Андрей Васильченко - Прожектор доктора Геббельса. Кинематограф Третьего рейха

Афиша фильма Фрица Ланга «Нибелунги»

Между тем политическая борьба перенеслась с улиц и в мир кино. Многие фильмы стали подвергаться цензуре. Среди них были такие ленты, как «Голодное пузо». Собственно, этому процессу предшествовала активная пропагандистская кампания, организованная Геббельсом, когда он в 1930 году запретил антивоенный фильм «На Западном фронте без перемен».

Кинематографический мир Германии задавался опасливыми вопросами: какие фильмы будут актуальными? Имеет ли смысл продолжать сотрудничество с еврейскими режиссерами и актерами? Можно ли без последствий для студии прибегать к их услугам? Когда национал-социалисты пришли к власти, немецкий кинематограф на время охватил паралич. Еще в первых числах 1933 года работало 28 из 29 немецких киностудий. К весне почти все они простаивали. На студии «УФА» бездействовало 18 павильонов, а оставшиеся 111 были заняты лишь частично. Если в 1932 году, то есть за год до прихода национал-социалистов к власти, «УФА» смогла заработать 10 миллионов марок, то за первый год «национальной революции» ей удалось приобрести лишь 80 тысяч рейхсмарок. Из Германии начался отток актеров и режиссеров. Когда Гитлер пришел к власти, из Германии уже эмигрировали Марлен Дитрих и Эрнст Любич. Их примеру последовали Фриц Ланг, Билли Вильдер, Эрих Поммер, Элизабет, Эрик Харель, Петер Лорре. Прошло полгода, и в Германии был принят закон, согласно которому в «создании культурного кинодостояния могли участвовать лишь представители культуры, являющиеся немцами по национальности».

Чтобы рассеять страхи кинематографистов, Геббельс 28 марта 1933 года встретился с ними в отеле «Кайзерхоф». Как уже говорилось в предыдущих главах, он произнес сенсационную речь. Все присутствовавшие на встрече не могли поверить своим ушам. Геббельс, только что назначенный министром пропаганды, фактически призывал отказаться от пропаганды! Он говорил: «Не надо с утра до вечера заниматься промыванием мозгов. Для этого мы обладаем слишком хорошим художественным вкусом. Искусство само по себе свободное явление, и оно должно остаться свободным». И далее: «Не стоит полагать, что мы намереваемся сделать вашу жизнь безвкусной. Молодежь, которая заняла правительственные кресла, всем сердцем любит кино». Геббельс предельно ясно выразил свои намерения. Он хотел завоевать доверие кинематографистов, а потому не скупился на слова. К всеобщему удивлению, он подверг критике национал-социалистических догматиков, которые не понимали лично ему, Геббельсу, симпатичные фильмы «Броненосец „Потемкин“», «Анна Каренина», «Нибелунги». «Они произвели на меня неизгладимое впечатление», – подытоживал министр пропаганды.

Однако слова оставались словами, а национал-социалистическая практика предполагала, что политика должна была вмешаться во все сферы культуры, в том числе в вопросы кинематографа. Впрочем, кинематографистам была предоставлена наибольшая свобода действий в четко установленных идеологических рамках. Им было дозволено едва ли не самостоятельно попытаться решать поставленные перед ними задачи. Этому способствовало, с одной стороны, то, что нацистская партийная верхушка не намеревалась принимать официального документа, который можно было бы условно назвать «Кинематографическим манифестом национал-социализма». То есть кино получило хоть и условную, но все-таки свободу творчества. С другой стороны, Геббельс выступил решительно против экспериментов и эксцессов, которые могли позволять себе «больные на голову». Вскоре он доказал, что являлся сторонником взвешенной прагматической политики. Это было создание «Кинокредитного банка» (об этом учреждении более подробно в последующих главах). При этом Геббельс не пытался скрывать, что намеревался проводить политику «кнута и пряника», о чем открыто заявил кинематографистам. Появление «Кинокредитного банка» способствовало сплочению немецкой киноиндустрии, контроль над которой постепенно переходил к государству. Банк позволял получать выгодные заказы. Это был «пряник». Но был и «кнут». Им стала созданная палата кино. Как уже говорилось, в ней могли числиться только политически благонадежные немцы, и только они могли участвовать в создании кино. В результате этой нехитрой операции из немецкого кинематографа в один момент оказалось «выставлено» около 3 тысяч неугодных деятелей культуры.

О введенной Геббельсом цензуре в кино мы поговорим отдельно, а пока лишь отметим, что допущенные к прокату фильмы получили некоторые оценки, которые выражались в формулировках, например, «Достойно признания» или «Представляет ценность для народа». Наивысшей оценкой была формулировка «Представляет государственно-политическую и художественную ценность».

Режиссер Иоахим Готтшальк

Реорганизация кино не обошла стороной и прессу. После того как в 1936 году Геббельс запретил как таковую художественную критику, ее место заняли так называемые художественные репортажи. Для этого министерство пропаганды рассылало в средства массовой информации красочные описания фильмов, фактически готовые клише для «репортажей». Приведем один из подобных документов, который был датирован 1942 годом.

«Пресса должна уделить особое внимание выдающемуся с художественной точки зрения и замечательному с точки зрения воспитания народа фильму Файта Харлана „Великий король“. Тем не менее при описании фильма ни при каких условиях нельзя проводить параллелей между фюрером и Фридрихом Великим, равно как и избегать любых аналогий с настоящим временем. Это обусловлено пессимистическим настроем, который преобладает в начале фильма. Ни в коем случае нельзя вызывать у народа ассоциаций с нынешней войной. При этом можно указывать, что данный фильм является художественным шедевром. Кроме этого, надо указать на источники энергии народа, на то, что народ велся вперед человеком, аккумулировавшим в себе все эти источники».

Следующий шаг в деле унификации немецкого кинематографа Геббельс предпринял в 1937 году. Формальным предлогом для этого стал кризис, который поразил кинематограф. После того как немецкое кино стало носить во многом откровенный националистический характер, многие страны отказались от закупки немецких фильмов. Если в 1933 году Германия продавала за рубеж около 40 % снятых фильмов, то к 1937 году речь шла о 7 %. Некоторые страны откровенно бойкотировали немецкое кино. Единственной возможностью спасти немецкое кино от краха была национализация немецкого кинематографа. В итоге была применена хитрая схема. Небольшая киностудия «Каутио Тройханд», которая работала исключительно по заказам Геббельса, стала скупать акции студии «Терра», «Тобис», «Бавария» и «УФА». Постепенно Третий рейх стал официальным хозяином большинства немецких киностудий. Теперь кино можно было снимать вне зависимости от того, приносила та или иная кинолента прибыль. К началу 1938 года в Германии не осталось ни одной частной киностудии, равно как и крупных фирм, которые занимались кинопрокатом. На тот момент частными оставались специальные кинотеатры студии «УФА», в которых шли только кинопремьеры. Национализация немецкого кинематографа достигла своего пика, когда в 1942 году был создан мощнейший холдинг – «УФА-Фильм», который контролировал все кинопроизводство в рейхе. Только в этих условиях Геббельс передал свою компетенцию (производство кино) своему ставленнику Фрицу Хипплеру, которого назначил Имперским киноинтендантом. Впрочем, это отнюдь не означало, что Геббельс перестал проявлять интерес к кино, равно как и вмешиваться в дела кинематографа. Впрочем, Хипплер пытался убедить Геббельса, что тот при контроле над прессой, радио, музыкой, театром, изобразительным искусством теоретически не мог лично просматривать сто немецких кинолент в год (приблизительно столько снималось кинофильмов в Третьем рейхе ежегодно). В итоге Геббельсу на стол попадало трехстраничное описание фильма, с которым он знакомился и которое либо одобрял, либо нет.