Андрей Васильченко - Прожектор доктора Геббельса. Кинематограф Третьего рейха

Комедии, как уже говорилось выше, имели несомненный приоритет перед всеми остальными жанрами. Они выходили в прокат и собирали неплохую кассу, даже если юмор в них был невзыскательным, а иногда и откровенно плоским. Кроме этого, в комедиях должны были много танцевать. Несомненной профессионалкой в этом деле была Марика Рёкк. Впрочем, ей никогда не удалось достигнуть уровня Элеанор Пауэлл – звезды американских мюзиклов («Бродвейская мелодия», «Бродвейская история» и т. д.). Кроме этого, Геббельс распорядился найти в Германии актера, который бы стал немецким Фредом Астером. Но все поиски оказались безрезультатными. А создавать с нуля целую плеяду актеров, которые могли если не затмить, то хотя бы сравниться с голливудскими актерами, было слишком дорогим проектом. Все актеры танцевальных фильмов Третьего рейха в итоге выглядят несколько неловкими и угловатыми. Впрочем, именно подобным образом выглядят звезды Голливуда на фоне русских танцоров, чьи движения были отточенными и предельно четкими.

Сама же Марика Рёкк характеризовала себя не иначе как «певицу, которой хватило наглости танцевать». Впрочем, в усердии отказать ей нельзя. Марика Рёкк ездила в фильмах верхом, делала акробатические номера, постоянно меняла одежду, в итоге зритель был готов простить ей некоторые неловкие танцевальные па. Если посмотреть на ее фильмы «Пусть светят звезды» (1938) и «Девушка моей мечты» (1944), то ее хореография выглядит скорее напыщенной, нежели элегантной. Впрочем, во многом это можно списать на не самую лучшую работу оператора.

В американских танцевальных ревю применялись съемки подвижной камерой, что делало танцоров почти невесомыми и усиливало динамику их танца. В немецких же фильмах, в которых делался акцент на танцах, камера была неподвижной, что придавало сценам некую статичность. Как результат, танцевальные сцены в фильмах Третьего рейха выглядели напряженными, возникало ощущение некой внутренней тревожности. В комедиях Третьего рейха не было элегантной небрежности, присущей американским мюзиклам, что скорее всего было результатом изгнания еврейских режиссеров, которые делали фильмы эпохи Веймарской республики по-своему неподражаемыми. Сами же немецкие режиссеры не потрудились создать чего-то нового в данном направлении. В итоге нет ничего удивительного в том, что публика, которая до войны имела возможность сравнивать немецкие и американские фильмы, отдавала предпочтение последним.

Поначалу национал-социалисты, только еще рвавшиеся к власти, планировали «устранить» из немецкой культуры все признаки «эпохи упадка», к которым они относили и легкомысленные комедии. Однако после 1933 года они поняли, что об этом не могло быть и речи. Геббельс дал установку, что неважно, о чем шла речь, о комедии ли, мелодраме, танцевальных фильмах – главное, чтобы они находились под его контролем.

Наилучшим примером подобной установки мог являться джаз. Поначалу национал-социалисты планировали «упразднить» его, заменив маршевыми мелодиями и опереттами. Но в итоге Геббельсу пришлось протежировать таким эстрадным композиторам, как Варнава фон Гекцю, Петер Кройдер или Тео Макебен, которые написали музыку для множества немецких фильмов. Именно они создали уникальную смесь из мелодий привычных шлягеров и ритмов джаза, танго и фокстрота.

Танцевальная сцена с участием Марики Рёкк

Или другой пример. Национал-социалисты до 1933 года планировали всеми силами бороться с эротикой. Однако ежегодные выставки, проходившие в Доме немецкого искусства в Мюнхене, по большей части состояли из изображения обнаженного женского тела. Один из высокопоставленных покупателей этого «национал-социалистического ню» был сам Гитлер. При этом никто не находил живописное творчество Адольфа Циглера или Иво Залигера предосудительным или непристойным. Однако это была эротика без эротизма. Демонстрация обнаженного тела не должна была нести в себе никакого сексуального подтекста. Показанные тела должны были быть правильно сложенными и атлетическими. По призыву Гитлера художники должны были следовать образцам античной пластики. Это наиболее ярко проявилось в первых кадрах фильма Лени Рифеншталь «Олимпия». Античная статуя дискобола на экране оживает, превращаясь в современного атлета. То есть вербальные намеки на эротику в национал-социалистическом искусстве все-таки оставались. Исключение из этого правила составляли, пожалуй, фильмы студии «Вена-Фильм», в которых опереточная шутливость тесно переплеталась с эротическими намеками и неким сексуальным шармом. Снятый по французскому образцу фильм Вили Форста «Бель Ами» («Любовник прекрасной женщины», 1939 год, экранизация Мопассана) содержал в себе достаточно смелые сцены. Например, затянутая в весьма соблазнительную юбку Ольга Чехова, возлежа на диване, не раз показывала зрителю свои стройные ноги. Видимо, по этой причине фильм получил ограничение по возрасту – он был предназначен для зрителей старше 18 лет.

После того как началась Вторая мировая война, Геббельс дал указание, что все фильмы без исключения должны были показывать брак как социальный институт исключительно с положительной стороны. Министр пропаганды опасался, что фильмы, в которых «были бы неверно показаны обязанности супругов», могли оказать негативное воздействие как на женщин, оставшихся в тылу, так и на солдат, которые воевали на фронте. Именно по этой причине под запрет попал в конце войны фильм «Великая свобода № 7». Хотя тот факт, что сценарий фильма не был запрещен до начала съемок, показывает, что в отношении изображения сцен со «смелым содержанием» было сделано послабление. В «Великой свободе № 7» действие происходит в районе Гамбурга Сант-Паули, который до сих пор известен своим фривольным поведением и специфическими развлечениями. В одной из сцен актриса Ильза Вернер предстает зрителям в нижнем белье. Или другой пример. В сцене из фильма «Девушка моей мечты» Марика Рёкк едет на мотоцикле, рвет юбку, после чего срывает ее, демонстрируя зрителю свои ноги.

Национал-социалисты во многом намеревались приукрашивать в своем кино действительность. Показанные в фильмах жилища были уютными и просторными, места работы были аккуратными, природа почти идеальной. Одним из примеров данной идеализации, воплощенной в жизни, стал город Вольфсбург, который был заложен в 1938 году специально для производства машин «Фольксваген» по линии проекта «Сила через радость». Жизнь и работа в этом городе должны были стать идеалом для всех немцев.

Впрочем, показной оптимизм не всегда мог брать верх над реалиями жизни. После поражения немецких войск под Сталинградом в немецком кино наступает эпоха меланхолических и даже фатальных по настрою фильмов. На свет появляются: «Жертвоприношение» Файта Харлана, «Романс в миноре» Гельмута Койтнера, «Титаник» Герберта Зельпина, «Зачарованный день» Петера Певаса. Это были трагедии, часть которых подверглась цензурным переделкам, часть («Титаник» и «Зачарованный день») и вовсе оказалась под запретом. Даже из названий этих фильмов следует, что в них присутствует элегический настрой. Предчувствие бесславного конца Третьего рейха прокралось в немецкое кино много раньше, чем Геббельс приказал навязать публике «пропагандистские комедии» с их показным оптимизмом. Собственно, сами немцы не могли не замечать приближающегося конца, когда ходили отвлечься в кинотеатр по улицам, превращенным бомбардировками в руины и груды мусора. Так что же могли делать соблазнительные женщины посреди этого царства ужаса, разрушения и смерти? Немцы попались на уловку, они психологически стали подменять действительность иллюзорным миром. Мир за стенами кинотеатра был чуждым, нереальным, их родной, настоящий мир был в кадрах веселого кино. Почти никто не обращал внимания на то, что многие сцены в комедиях были слишком идеальными, почти пасторальными.