Андрей Васильченко - Прожектор доктора Геббельса. Кинематограф Третьего рейха

Некоторые из актеров, например Аттила Гёрбигер, выглядели на экране и вовсе глуповатыми. Если они где-то применяли силу, то сцены выглядели натянутыми и надуманными. Подобные актеры предпочитали улыбаться, появляясь на экране в ролях преданных супругов и надежных глав семейства. То есть если говорить нынешним языком, то почти все герои-мужчины фильмов Третьего рейха были какими-то «мямлями».

Возможно, именно в этом крылась косвенная причина того, что Гитлер и Геббельс предпочитали окружать себя именно актрисами. Между собой они нередко иронизировали по поводу типажа «утомленного киношного придурка». Действительно, если принимать во внимание национал-социалистическую идеологию, то почти все эти актеры являли собой полностью противоположный образ, который подобал немецкому мужчине.

С этой точки зрения можно утверждать о том, что в кино Третьего рейха женщины играли более важную роль. Они сильные, таинственные и при этом умные. Нередко они жертвуют собой во имя мужчин. Если они где-то медлят, то можно быть уверенным, что в фильме Третьего рейха женщина-звезда непременно примет правильное решение, при этом совершенно независимо от мужчины. Если где-то героиня должна подчиниться неумолимым событиям, то позже она непременно изменит их течение, заставив вращаться вокруг себя. Некоторые из героинь ведут на экране непривычно самостоятельную для Германии жизнь. Киногероини Третьего рейха являются сложными личностями, мужчины же кажутся всего лишь их тенями. При этом каждый из фильмов этой эпохи, вне зависимости от его художественного уровня, является оригинальным документом, который может показать колорит времени, быт, нравы, манеры и т. д. Так, например, в фильме «Большая любовь» героиня Зары Леандер (знаменитая певица) едет в метро. Сейчас подобная сцена показалась бы надуманной. Однако если принять во внимание то обстоятельство, что фильм был снят в 1942 году и был лишь иллюстрацией к популярным для журналов Третьего рейха сюжетам, – знаменитые актеры, звезды с мировым именем после начала Второй мировой войны повинуются приказу о комендантском часе, а потому добираются на работу на метро, автобусе или даже велосипеде.

Но соответствовал ли женский образ, показанный в немецком кино, идеологии национал-социализма? В 1935 году Гитлер произнес: «Прежде всего, мы воспринимаем женщину как вечную мать нашего народа. И лишь затем мы видим в ней спутницу по жизни, помощницу в труде и борьбе, которую ведет мужчина». То есть место женщины было дома, у домашнего очага. Борьба являлась не ее уделом. Согласно национал-социалистическим идеологам «спасение Германии зависит не только от юношей и мужчин, но и от того, насколько наши женщины и девушки посвятят себя семейному служению, и насколько глубоко они проникнутся идеей материнства».

Эмансипация женщин в годы Веймарской республики, приобретение ими типично мужских профессий резко осуждались национал-социалистами, которые полагали подобные общественные процессы ненормальными и извращенными. После прихода к власти национал-социалисты предприняли ряд мер, которые должны были «урегулировать» ситуацию. В частности, летом 1933 года многие женщины, в случае если они являлись матерями, стали терять свои рабочие места. Формально это происходило для того, чтобы они могли заботиться о детях, а данные рабочие места достались мужчинам – главам семей. Кроме этого, в университеты был существенно ограничен доступ девушкам. Наиболее рьяные поборники прав мужчин из числа реакционеров даже предлагали, чтобы количество выпускниц средних школ не превышало 10 % от общего числа одногодков. «Женщина, которая не умеет варить суп, является инвалидом, даже если она при этом может решать математические уравнения четвертой степени сложности», – произнес один из служащих министерства образования Саксонии. Повсеместно в Германии упразднялось совместное обучение. При воспитании девушек в школе упор стал делаться на домоводство.

Ситуация изменилась лишь в годы Второй мировой войны. Женщины не только стали на «законных основаниях» трудиться на предприятиях, но нередко даже пополняли ряды Фольксштурма. После того как в 1943 году Геббельс провозгласил курс на «тотальную войну», в Германии прекратились любые «теоретические разработки» относительно места женщины в национал-социалистическом обществе. Одним из следствий ухода от военной действительности стал резкий рост количества кинозрителей, точнее кинозрительниц. Если в 1939 году немецкие кинотеатры посетило 624 тысячи человек, то к 1943 году эта цифра фактически удвоилась и составила 1,17 миллиона человек. Если когда-то среднестатистический немец смотрел один кинофильм в месяц, то в разгар войны он смотрел уже два фильма. Некоторые фильмы по количеству посетителей били все рекорды. Так, например, ленты «Концерт по заявкам» (1940 год) и «Венская кровь» (1942 год) посмотрело более 20 миллионов человек. При этом около 30 фильмов вышли на такой «мощный рубеж», как 10 миллионов зрителей. Несмотря на то что война существенно осложнила сам процесс съемок, тем не менее, большинство фильмов были очень богато обставлены и были весьма продолжительными по времени. Так, например, продолжительность снятой под самый занавес войны «Девушки моей мечты» составляла 94 минуты – и это только в прокатном варианте.

В годы войны немецкий кинематограф окончательно вышел из кризиса, который поразил его в 1937 году. Как ни странно прозвучит, но Вторая мировая война фактически спасла немецкое кино. Не стоило, однако, забывать о том, что по мере того, как Германия завоевывала Европу, расширялась (хотя и невольно) аудитория, которая смотрела немецкие фильмы. Вплоть до весны 1943 года Геббельс все еще мечтал о том, что немецкое кино сможет конкурировать с Голливудом. Обстановка для этого ему казалась весьма благоприятной. Именно в это время он произнес: «Мы никогда не считали искусство уделом лишь мирного времени. Для нас фраза: „Когда говорит оружие, музы молчат“ не имеет никакого смысла». Бюджеты, выделяемые на съемки той или иной картины, постоянно росли. Наиболее известные режиссеры, такие, как Файт Харлан, Карл Риттер или Вольфганг Либенайнер, постоянно снимали по заказу Геббельса «великие фильмы», которые почти моментально делали кассу. Кино стало психологической отдушиной. Чем больше отдельный человек чувствовал себя неуверенно, чем сильнее нарушалась его привычная жизнь, чем больше разрушений он видел вокруг себя, тем сильнее в нем возрастала потребность на несколько часов отдохнуть в кинотеатре от ужасающей реальности. Кинотеатры, наряду с бункерами и бомбоубежищами, превратились в укрытие немецкого гражданского населения. Чем безнадежнее становилось положение на фронтах, тем большую популярность приобретали новые фильмы. Они не только позволяли перенестись в далекие, мирные южные страны, но увидеть счастливый финал. Не удивительно, что половина из снятых в годы национал-социалистической диктатуры фильмов были комедиями и популярными фильмами. В 1942 году треть всех немецких фильмов были исключительно комедиями. Это было сдирижировано по указаниям Геббельса, который полагал, что Германия никогда бы не выиграла войну, если бы немцы пали духом. Он пытался противопоставить настроения в тылу настроениям, которые царили в годы Первой мировой войны. Напряженность и тревога исчезли с киноэкранов после того, как Германия завоевала Францию. О том, насколько важным для Геббельса был моральный аспект войны, показывают его слова: «На весь срок войны духовное и культурное обеспечение нашего народа станет одной из важнейших стратегических задач. Одна из этих задач – поддерживать у нашего народа хорошее настроение. Мы упустили этот момент в годы Первой мировой войны, что и привело нас к ужасной катастрофе. Этот удручающий пример не должен повториться ни при каких условиях. Войну, которая идет с таким огромным размахом, можно выиграть только с оптимизмом». И кино должно было внушить немцам этот оптимизм. Чего только стоили названия немецких фильмов, которые были сняты в годы войны: «Счастье живет рядом», «Лето, солнце, Эрика», «Главное быть счастливым», «Веселый дом» и т. д.