Андрей Васильченко - Прожектор доктора Геббельса. Кинематограф Третьего рейха

Однако Геббельс не собирался отказываться от контроля над кино. Во многом это было связано с актрисами, подбором которых («в народно-воспитательных целях») хотел руководить министр пропаганды. Как-то Геббельс произнес: «Правильно подобранная по своим внутренним и внешним качествам женщина, мелькнув на экране, может даже неосознанно, но в то же время очень мощно повлиять на общие вкусы и идеалы красоты». После этого Хипплер стал опасаться, что если Геббельс будет вмешиваться в съемки каждой картины, то это может закончиться крахом. Выход из ситуации он нашел в использовании так называемых сущностных списков. Все немецкие актеры делились на пять категорий, что, собственно, могло предопределить их появление в той или иной киноленте. В списке № 1 значилось не более дюжины фамилий. Это были наиболее известные актеры и актрисы, которым благоволили Гитлер и Геббельс. Среди них можно было найти имена Зары Леандер, Хайнца Рюманна, Лил Даговер, Хенни Портен. Большинство актеров пребывали в списке № 2. Это были сотни имен, которые были на слуху у большинства немецких зрителей: Аксель фон Амбессер, Бригитта Хорней, Отто Вернике и т. д. Их можно было привлекать к съемкам и без разрешения министра пропаганды. В списке № 3 были имена актеров молодого поколения, для их привлечения требовалось разрешение Геббельса или Хипплера. В списке № 4 было не более десяти имен. Для того чтобы они попали на съемки, режиссеру было необходимо предоставить специальное обоснование. В списке № 5 значились имена актеров, которые считались «неблагонадежными», а потому они не должны были появляться в кадрах фильмов. К таковым, например, относился Иоахим Готтшальк, который отказался развестись со своей женой-еврейкой. В итоге он предпочел совместно с ней принять смерть.

Мероприятия, которые были осуществлены Геббельсом, показывают, что он хотел реформировать немецкий кинематограф на всех уровнях. Сам он предпочитал называть себя «покровителем немецкого кино», но на самом деле вел он себя как мнительный «медиамагнат», который предпочитал лично контролировать все процессы. Собственно, в этом он походил на некоторых голливудских воротил того времени. На людях Геббельс обличал и клеймил позором Голливуд, но в узком кругу восхищался американскими фильмами и призывал своих подчиненных ориентироваться на них как образцы для подражания. По большому счету Геббельс пытался соревноваться с Голливудом. Ему рисовались фантастические картины. После окончания Второй мировой войны, в которой, по мнению Геббельса, верх должна была одержать Германия, Бабельсберг и Крым («Новый Бабельсберг») превратились бы в крупнейшие и самые современные съемочные площадки мира.

По мнению Геббельса, Крым обладал не только солнцем Калифорнии, но и огромными ресурсами, которые позволили бы создать систему выращивания звезд. Но при этом министр пропаганды полагал, что немецкий кинематограф должен был повернуться в сторону реализма. Он говорил: «Достаточно посмотреть американские ленты „Жизнь бенгальского улана“ или „Это случилось ночью“, чтобы убедиться – киноискусство по возможности начинает двигаться в сторону правдивого изображения». Впрочем, в Третьем рейхе не было пущено в прокат ни одного фильма, которые можно было бы назвать реалистичными. Между тем Голливуд бросал Геббельсу новый вызов. В 1935 году свет увидела лента Рубена Мамуляна «Беки Шарп» (экранизация «Ярмарки тщеславия» Уильяма Теккерея). Революционность данной ленты заключалась в том, что она была снята в трех цветах. И почти тут же Геббельс начинает налаживать сотрудничество с фирмой «Агфа-колор-систем». После множества удачных и не очень экспериментов в 1939 году начались съемки «полнометражного немецкого цветного фильма». Это была кинолента «И все-таки женщины это лучшие дипломаты» с Марикой Рёкк и Георгом Якоби в главных ролях. Но Геббельса ожидало разочарование – именно в это время на американские экраны выходят легендарные «Унесенные ветром» (для тех, кто не смотрел, напомним, что кинолента цветная), немецкий фильм так и остался в тени этого творения Голливуда. «Лучшие дипломаты» вышли на экраны лишь два года спустя. Эффекта разорвавшейся бомбы лента не произвела. Марика Рёкк вспоминала, что на экране зеленые луга, снятые в павильоне Бабельсберга, выглядели желтыми, как лепестки подсолнуха. «Это дерьмо выбросить и сжечь!» – бушевал после просмотра фильма Геббельс. Он был в ярости, он не ожидал столь провального результата. Лишь в 1942 году техникам студии «УФА» удалось сделать действительно полнометражную цветную ленту «Золотой город» (режиссер Файт Харлан). После этого в Германии стали появляться неплохие цветные фильмы. Это относилось к «Мюнхгаузену», «Жертвоприношению», и в особенности запрещенному национал-социалистической цензурой фильму «Великая свобода № 7». Но особо возмущал Геббельса тот факт, что немецкие кинозрители предпочитали смотреть все-таки американские фильмы. И это невзирая на то, что их закупка в середине 30-х годов существенно сократилась и полностью была прекращена в 1941 году. Публику прежде всего привлекали звезды Голливуда, которые в них снимались.

На тот момент в Германии были и свои звезды, но по меньшей мере в первый период существования Третьего рейха они не вызывали у немецких зрителей такого ажиотажа, как американские актеры. Когда национал-социалисты пришли к власти и в немецком обществе были сильны социалистические настроения (период до «ночи длинных ножей» 1934 года), кинозвезды никак не ассоциировались с национальным подъемом. На тот момент разница в гонорарах актеров могла быть существенной. Ктото получал 4 тысячи рейхсмарок в год, а кто-то полмиллиона. К первым можно отнести большинство немецких актеров, к последним – звезд вроде Ганса Альберса. Именно он был в начале 30-х годов самым высокооплачиваемым актером немецкого кино. Но как в этих условиях можно было объяснить ему и прочим любимцам зрителей, что в будущем (в соответствии с социалистическими требованиями революционных национал-социалистов) им пришлось бы довольствоваться более скромными денежными выплатами?

Мюнхгаузен в исполнении Ганса Альберса

Однако очень быстро национал-социалистическое правительство отказалось от политики экономии, существовавшие ограничения были отменены. Геббельс, сам выходец из левого крыла НСДАП, прекрасно понимал, что для того, чтобы сделать немецкие фильмы привлекательными, надо было создавать культ кинозвезд. На них никак нельзя было экономить. В конце концов они не только были любимцами публики, но могли содействовать улучшению имиджа нового государства. В итоге в 1938 году Гитлер подписал указ, согласно которому для знаменитых деятелей культуры делались значительные налоговые послабления. Отныне они могли более не перечислять в казну 40 % своих доходов, которые ранее якобы шли на рекламную и пропагандистскую деятельность. Ответом на вопрос, кто выиграл от этого «подарка фюрера», может стать документ, который был подготовлен в недрах Имперского министерства финансов. В нем, в частности, говорилось: «Кинодеятель (режиссер или актер) является знаменитым, если он имеет для общества особое художественное значение и пользуется особой репутацией в обществе. При этом признание человека в качестве известного деятеля кино может происходить только тогда, когда его доход от художественной деятельности составляет в год не менее чем 100 тысяч рейхсмарок. Тем не менее не исключается, что даже при более скромных доходах человек может подтверждать свой статус знаменитого деятеля кино». Если говорить об актерах-мужчинах, то на тот момент к числу знаменитых можно было отнести Ганса Альберса, Эмиля Яннингса, Хайнца Рюманна, Генриха Георге, Густава Фройлиха, Вили Биргеля, Вили Форста, Альбрехта Шёнхальса, Густава Грюндгенса, Пауля Хартмана и, с некоторыми оговорками, Ганса Мозера. Собственно, большинство из них соответствовали определенным амплуа, которые существовали в кино: герой-любовник, честный супруг, проворный обольститель, патриарх семейства, злодей, остроумный шутник. При этом на общем фоне актеров Третьего рейха, несомненно, выделялись немолодые Яннингс и Георге, а также по-своему уникальный артист Ганс Альберс. Они должны были воплощать в себе добродетельность. Они должны были быть открытыми и откровенными. На фоне новых героев нового кино они выглядели несколько слабохарактерными и чересчур порядочными. Им были чужды соблазны. Их игра была напрочь лишена чувственности и эротичности. Они едва ли могли быть героями девичьих грез. В них не было брутальной энергичности. Они показывали зрителям не крепкие мышцы, а застенчивые, но лучезарные улыбки, которые более подходили образу идеального зятя, нежели героя-любовника.