Андрей Васильченко - Прожектор доктора Геббельса. Кинематограф Третьего рейха

Журнальная реклама фильма «Бель Ами»

В итоге, по мере того как приближалось военное поражение Германии, все меньше на экранах мелькали реалистичные ленты. Немцы бежали от действительности 1944 года. Они панически боялись узреть и осознать ее. Никто не хотел видеть, как, например, в «Великой свободе № 7», разрушенные бомбардировками здания Гамбурга. Рядовой немец мог это увидеть в любом городе – достаточно было выйти из кинотеатра на улицу.

Сознание немцев в Третьем рейхе оказалось расколотым. Собственно, расколотыми были и сами кинопоказы. Вначале зрителям демонстрировался получасовой киножурнал, пропагандистское отражение ужасающей реальности, и только после этого зрители могли насладиться искусством. Геббельс как-то произнес: «Мы не будем иметь права в будущем говорить о немецком киноискусстве, если не применим к нему издавна существующие законы искусства в целом. А эти законы являются вечными». Согласно Геббельсу, эти законы говорили о том, что искусство должно было быть в первую очередь возвышенным. «Искусство имеет целью преображать жизнь, возвышать ее». Министр пропаганды, не раздумывая, сравнивал кино с театром, архитектурой, поэзией, не желая при этом видеть, что кинематограф подчинялся совершенно иным производственным принципам. Он говорил: «Искусство не может быть легким. Оно непреклонно жесткое и даже жестокое». Мог ли нечто подобное в 40-е годы произнести какой-нибудь Голливудский режиссер или продюсер? В Германии же искусство трактовалось как усилие, что можно обнаружить, если посмотреть некоторые развлекательные фильмы Третьего рейха. Возникало ощущение, что немецкие режиссеры, снимая комедии, постоянно опасались снизить их художественный уровень. Весьма характерно, что сюжеты многих фильмов Третьего рейха (комедий в том числе) разворачивались в художественной среде. Главными героями зачастую были художники, скульпторы, композиторы, музыканты, что как бы изначально закладывало в сюжет внутренний конфликт между их творчеством и реальной жизнью. Но при этом Геббельс требовал, чтобы кино не было «фотографией с реальной жизни» – оно должно было возвышать зрителя. Именно поэтому он создавал культ немецких актрис. Звезды кино не должны быть простыми смертными существами, они должны были представать зрителям идеальными творениями. Впрочем, это относилось не только к Германии, но и Голливуду. Нечто подобное можно было бы сказать про Грету Гарбо, Май Вест, Джоан Кроуфорд. Но только в кинематографе Третьего рейха у женских образов проступали некие идеологические черты, которые, естественно, соответствовали образу женщины в национал-социалистической идеологии.

Ильза Вернер и Ганс Альберс в фильме «Великая свобода № 7»

Сразу же оговоримся, что кинематограф Третьего рейха состоял не только из кинодив. Но тем не менее его ядро составляли где-то около 50 актрис. Лил Даговер, Хенни Портен и Адель Зандрок пришли в национал-социалистическое искусство из мира немого кино. Другие, например Хильда Кнеф и Марго Хильшер, были представительницами поколения, пережившего вызванный Первой мировой войной кризис немецких киностудий. Многие, как Люси Хефлик, Кете Дорш, Марианна Хоппе, Хильда Краль и Паула Вессели, пришли в кино из театра. Кроме этого, имелась сладкоголосая Люси Энглиш, или чудаковатая старушка Ида Вюст – актрисы, которых приглашали на характерные роли. Карин Хардт или сестра и брат Хёплеры пришли из варьете и немецких ревю.

Когда листаешь старые выпуски «Кинокурьера», то подкупает разнообразие очень привлекательных женщин. При этом некоторых актрис едва ли могут вспомнить даже знатоки немецкого кино: Анне-Лиза Улиг, Кристен Хайбрег, Мария фон Таснади и т. д. Но при этом одна треть из упоминавшихся нами выше 50 актрис действительно имела статус звезд, а некоторые – не только немецкого кино. Зара Леандер, Паула Вессели, Дженни Юго, Кристина Зёдербаум, Ольга Чехова, Бригитта Хорней, Рената Мюллер, Сибилла Шмиц, Ильза Вернер, Марика Рёкк, Лилиан Харвей, Хайдемария Хатейер, Марианна Хоппе, Луиза Ульрих, Камилла Хорн, Карола Хён, Кате фон Надь.

Популярность отдельных звезд не обязательно определялась их большими гонорарами. К слову сказать, между указанными выше актрисами в заработках были существенные различия. Так, например, Зара Леандер в период между 1940 и 1942 годами зарабатывала в год около полумиллиона рейхсмарок. Для этого ей было вполне достаточно сняться в трех кинолентах. Более молодая, не менее талантливая и не менее известная актриса Ильза Вернер зарабатывала значительно меньше – всего лишь 27 тысяч рейхсмарок в год.

Марика Рёкк

Но между тем министерство пропаганды принимало все мыслимые и немыслимые усилия, чтобы «раскручивать» звезд. Их изображения постоянно появлялись в журналах, на почтовых открытках, на книгах «собственного» авторства, даже на цветных вкладках в сигаретные и папиросные пачки. Они постоянно составляли окружение Гитлера во время визитов в имперскую канцелярию, где для звезд кино регулярно проводились специальные чаепития. Высокопоставленные партийные и государственные чиновники одаривали звезд букетами и подарками во время премьерных показов кинолент. Некоторые актрисы имели собственных художников-модельеров и операторов (Зара Леандер) и даже режиссеров (Кристина Зёдербаум). Их фотографические открытки, которые сейчас бы назвали гламурными, уже во времена Третьего рейха были предметом для коллекционирования (собственно, таковыми они являются и по сей день). Звезды самой различной величины являлись предметом обожания мужчин. Их портреты можно было найти висящими в солдатских шкафчиках или стоящими на письменном столе имперского министра. В годы войны национал-социалистическая пропаганда развернула специальную кампанию, когда звезд пытались показать «такими, как все». Фотографы снимали их едущими в общественном транспорте, выступающими в госпиталях, сдающими кровь. Но при этом актрисы в «пантеоне» Третьего рейха занимали место рядом с «небожителями», которые окружали фюрера. При этом сами изображения Гитлера и немецких звезд едва ли не превратились в своеобразные иконы.

Один немецкий офицер благодарил в письме Ольгу Чехову, которая направила ему на фронт свою фотографию. Он писал: «Ваша маленькая фотография, помещенная в футляр, дарит мне настолько великую радость, что я ношу ее постоянно с собой. Я могу взглянуть на Вас всегда, когда захочу. Я буду рядом с Вами, даже если попаду в плен или же буду замерзать сбитый над холодными водами океана». Аналогичные письма приходили и к Ильзе Вернер: «В нашем небольшом блиндаже „Ильза“ давно заняла место самой прекраснейшей картины. Это была очень красивая и знаменитая девочка. Мы все обожали ее так, как можно только обожать свою винтовку или патроны к ней. Она всегда занимала в наших блиндажах самое почетное место.