Андрей Васильченко - Прожектор доктора Геббельса. Кинематограф Третьего рейха

В фильме Вольфганга Либенайнера «Я обвиняю», который был художественной агитацией за проводимую нацистским правительством программу эвтаназии, неизлечимо больная героиня (Хайдемария Хатейер) по собственному желанию умерщвляется своим супругом. Зара Леандер в фильме «Эта упоительная бальная ночь» играет женщину, которая несчастлива в браке, но безумно влюблена в великого русского композитора Петра Ильича Чайковского. В фильме «Дорога на свободу» она обрекает себя на самоубийство, так как муж, который когда-то был у нее, окончательно разрывает с ней отношения. В «Большой любви» она, терзаясь, отказывается от любви к офицеру люфтваффе, с которым она обречена встречаться снова и снова. Героиня Луизы Ульрих в фильме «Регина» совершает во имя любимого самоубийство, равно как и героиня Марианны Хоппе в фильме «Эффи Брист» (последний считался киноклассикой Третьего рейха).

В некоторых фильмах женщины-жертвы терзаются внутренним чувством вины с самых первых кадров. Возникает такое ощущение, что они предвидят свою обреченность. При этом они, опасаясь совершить какую-нибудь непоправимую ошибку, не решаются действовать. Они не противятся неизбежному наказанию: если я действительно виновна, то пусть меня казнят – я недостойна ничего иного. Этот типаж как бы предостерегал зрительниц от того, чтобы они не следовали за своими чувствами (это может иметь печальные последствия) и продолжали подчиняться мужчине.

Рената Мюллер в фильме «Личная секретарша»

После «светских львиц», «роковых женщин» и «жертв», пожалуй, самым распространенным в немецком кинематографе был типаж «фройляйн». Они порядочны, верны и обладают невинным девичьим обаянием. По сути своей это естественные в своей простоте девчушки, которых мужчины превосходят по своему интеллекту. Но «фройляйн» берет над ними верх своей практической смекалкой. При этом они с заботливой иронией всячески стараются ни в коем случае не поставить мужчину в неудобное положение, уж тем более оспорить его доминирующую роль в обществе. Они могут помогать мужчине и даже заменять его (в годы войны этот мотив был весьма актуальным), однако в любой момент могут вернуться на свое прошлое место. Типаж «фройляйн» – это девушка, которая всегда является фоном для мужчины. Обычно подобные героини приезжают в город из деревни. В новой обстановке они являют свой веселый нрав, в результате чего находят пост секретаря, который, естественно, должен увенчаться браком с состоятельным мужчиной (Рената Мюллер в фильме «Личная секретарша»). При этом они втайне могут помогать карьере своих мужей или возлюбленных (Ильза Вернер в фильме «Мы играем музыку»). Или героиня Анны-Лизы Улиг в фильме «Солистка Анна Альт», где оба супруга являются музыкантами. При этом главный герой фильма пребывал в творческом кризисе – он более не может сочинять музыку. В таких условиях героиня (типичная «фройляйн») пытается сделать все возможное, чтобы оградить своего супруга от житейских невзгод. Некоторое время спустя она обнаруживает, что причина неудач мужа в их слишком тесных отношениях, которые мешают творческому поиску супруга. Здесь в ней просыпаются черты «жертвы». Она отправляется на гастроли, чтобы не мешать любимому. Выбиваясь из последних сил, она добивается, чтобы произведение ее мужа было поставлено. Создание гениального музыкального произведения имеет обратной стороной личную трагедию молодой женщины. «Своей жертвой она подарила миру гениального композитора».

Некоторые героини этого типажа являются хорошими товарищами, при этом в кино они делают карьеру в типично «мужских» сферах. Перед зрителями они могли предстать в качестве врачей, адвокатов, художниц и т. д. О таких женщинах повествуется в фильмах «Развязанные руки» (Бригитта Хорней) или «Не говори мне о любви» (Хайдемария Хатейер). Мужчины относятся к ним по-отечески хорошо, помогая достигнуть вершины. Но карьера – это цена за их женственность. Неудивительно, что оператор, снимавший фильм «Развязанные руки», приковывал внимание зрителя к лицу, плечам, рукам Бригитты Хорней. Но совершенно не показывал ее ног. В данном случае женщина не является объектом сексуального желания. Нечто подобное можно наблюдать в поведении героини фильма «Мы играем музыку» (Ильза Вернер), которая могла носить брюки и даже по-мальчишески насвистывать мелодии. Нечто подобное можно сказать и про некоторых героинь в исполнении Ренаты Мюллер, Греты Вайзер, Магды Шнайдер, Каролы Хён и Лилиан Харвей. Если говорить о Марианне Хоппе, Бригитте Хорней и Хильде Краль, то эти актрисы обладали весьма своеобразным шармом. Он как бы говорил об их неприступности.

В Третьем рейхе был очень распространенным типаж девушки, который из кино шагнул в реальность. Если посмотреть на портрет погибшей племянницы Гитлера Гели Раубаль, на котором она запечатлена с прической а-ля мальчик, или на фотографии Валькирии Юнити Митфорд, на которых она снята в черной фашистской униформе и в кожаных перчатках, равно как и на многочисленные изображения Евы Браун, то в этих образах можно легко опознать типаж спортивной девушки. Именно этот типаж в 30-е годы одержал верх над образом светской дамы, который был прежде всего присущ 20-м годам. Девушки 30-х годов были хорошо сложены, стройны, с несколько резковатыми чертами лица, которые подчеркивала короткая прическа. Их одежду нельзя было назвать дорогой и изысканной. Они предпочитали очаровывать за счет своих форм, которые «закалялись» занятиями по плаванию или прогулками на лыжах. К числу подобных девушек можно было отнести и Лени Рифеншталь. Она танцевала, покоряла горные вершины, да вдобавок ко всему она ловко командовала тремя десятками операторов во время съемок Олимпийских игр 1936 года. Несмотря на то что Рифеншталь являлась ярой поклонницей Гитлера, в беседах она не раз набиралась смелости перечить фюреру.

Герат Вайзер в кино

Как это ни покажется странным, но в кинематографе Третьего рейха не было актрисы, за которой бы закрепился образ «истинной матери». И это в условиях, когда национал-социалистическая пропаганда всячески превозносила «материнский долг»! Однажды на роль матери решили попробовать Зару Леандер, но режиссер сразу же отказался от этой затеи. Большинство фильмов тех времен (не только немецких) держались на схеме «юноша встретил девушку». Большая часть фильма в итоге посвящена их взаимоотношениям, некоторым размолвкам и недоразумениям, а в качестве хеппи-энда выступает свадьба. Кино скрывает от зрителя то, что происходит дальше, – режиссеры пытались избегать показа семейных будней. Это была та самая реальность, против отображения которой резко протестовал Геббельс. Он был уверен в том, что публика должна была покидать кинозал, пребывая в полной уверенности – каждая приличная девушка в будущем станет хорошей матерью и отличной домохозяйкой. Именно этим можно объяснить тот факт, что в кинематографе Третьего рейха фактически отсутствовал типаж «матери». В некоторых фильмах звезды играли роль матерей, но в отношениях со своими детьми они являются скорее приятельницами, нежели наставницами по жизни. Именно так представали перед зрителями Ольга Чехова в фильме «Поездка в прошлое» и Франциска Кинц в фильме «Официантка Анна». В некоторых случаях мать могла быть изображена как отстранившаяся от своих детей. В результате в этом фильме более главную роль играет отец (например, фильм «Подлодка на запад»). Образ отца в немецком кинематографе был прописан не в пример подробнее, нежели образ матери. Отцы обычно показывались суровыми, упрямыми старыми деспотами, которые наказывали и одаривали своими милостями (Генрих Георге и Эмиль Яннингс).