Олег Островский - Художественная культура Санкт-Петербурга XVIII века

Зарудный И. Иконостас Петропавловского собора. 1721–1727

К концу ХVII в. русская живопись начинает осваивать достижения зарубежного искусства. На смену обратной перспективе приходит прямая. Передается глубина пространства. Условный фон заменяется пейзажем и интерьером (пока схематичными). Контурные линии уступают место светотени. Распространение масляной живописи позволило добиваться тончайших цветовых нюансов. Художники стремились достоверно изобразить пропорции и анатомию человеческого тела. Место парсуны занимают разнообразные типы портретов – парадный и интимный, парный и групповой, портрет-картина. Появляются новые жанры – аллегория, натюрморт, баталия. Большой Петергофский дворец украшается расписными плафонами светской тематики. В них впервые появляются ню – изображения обнаженного тела.

К сожалению, в Россию приезжали не лучшие европейские живописцы. Наиболее ярким из них был баварец Иоганн Годфрид Таннауэр (1680–1737), с 1711 г. работавший в Петербурге. Его Портрет царевича Алексея суховат и невыразителен, а Портрет гр. Ф. М. Апраксина – наоборот, слишком помпезен. Впрочем, невыразительность царевича, блестящие латы, дорогая мантия, парик и надменная поза графа вполне соответствовали характеру моделей. Известной работой Таннауэра является портрет-картина «Петр I на фоне Полтавской баталии». Несмотря на внешний лоск, недостатки картины очевидны: пространство изображено условно, нарушена световоздушная среда, а театрально-неестественная поза и идеальное благородно-возвышенное лицо царя, обращенное прямо на зрителя, решены в духе худших образцов французского барокко-классицизма.

Таннауэр И. Портрет царевича Петра Алексеевича. 1710-е гг. Х., м. ГРМ

Таннауэр И. Г. Портрет гр. Федора Матвеевича Апраксина. 1720-е. Х., м. Гатчина. Дворец-музей

Таннауэр И. Г. Петр I на фоне Полтавской баталии. 1720-е. Х., м. ГРМ

В 1720 г. в Петербург из Италии вернулся живописец Иван Никитич Никитин (ок. 1690–1741). Он был младшим сыном московского священника, духовника царицы Прасковьи. Художественное образование Иван и Роман Никитины получили в московской Оружейной палате у А. Шхоннебека, затем – у Таннауэра. Роман так и не смог преодолеть традиций парсуны, несмотря на обучение в Италии. В сравнении с младшим братом его талант скромен. Первые работы Ивана Никитина – портреты Прасковьи Ивановны (1714 г.), Анны Петровны, Натальи Алексеевны (ок. 1716 г.), несмотря на мастерскую передачу фактуры материала – меха, парчи, бархата, по-таннауэровски красивы, поверхностны и безлики. Их позы схематичны, а изображение одежды, скрывая погрешности в знании анатомии, даже отдаленно не напоминает античный принцип «одежда – эхо тела». Четырехлетнее обучение в Венеции и Флоренции сделало Ивана Никитина лучшим живописцем петровского времени. В знак благодарности император удовлетворил пожелание флорентийского герцога Медичи, подарив ему «…единого самоеда, а другого калмыка сибирского». Он назначил Ивана Никитина придворным «персонных дел мастером», подарил землю на Мье, вблизи Синего моста, на правой стороне [15] Первые художники Петербурга / Сост. В. Г. Андреева. Л.: 1983. С. 213. и финансировал строительство дома. Петр I намечал Никитина на пост директора Академии художеств и рекомендовал приближенным заказывать у него портреты, «дабы знали, что есть и из нашево народа добрыя мастеры». Согласно преданию, желая помочь художнику, царь устроил аукцион его картин. Последнюю оставшуюся непроданной работу он предложил купить тому, кто больше всех любит своего императора. Торг выиграл подрядчик Крюков, строивший в Петербурге канал. Он уплатил фантастическую по тем временам сумму – 3000 руб. В награду Петр I объявил, что строящийся Крюковым канал отныне будет носить его имя.

Никитин И. Н. Портрет Прасковьи Ивановны. 1715. Х., м. ГРМ

В Собрании Русского музея находятся Портрет напольного гетмана и два портрета Петра I, выполненные в этот, самый плодотворный период творчества. Они восходят к лучшим традициям европейского реализма ХVII в. – к Рембрандту, Хальсу, Веласкезу.

Никитин И. Н. Портрет напольного гетмана. 1720-е. Х., м. ГРМ

Предельно психологичен Портрет Петра I (в круге ). Полное отсутствие аксессуаров, любых намеков на заслуги и высочайшее положение. Простой темный камзол почти сливается с фоном. Все внимание концентрируется на лице. А оно поражает противоречивостью эмоциональных оттенков. С одной стороны, – спокойное достоинство и осознание выполненного долга. С другой, – одиночество, усталость, тоска во влажном взоре – отражение глубокой личной драмы царя в последние годы его жизни.

Никитин И. Н. Портрет Петра 1 (в круге). 1723–1724. Х., м. ГРМ

В январе 1725 г. Сенат поручил Никитину написать Петра Великого на смертном одре . Художник работал с натуры, быстро, крупными мазками. Неизвестно, видел ли он «Мертвого Христа» Мантеньи или Гольбейна, но его Петр достойно встает в этот ряд. В отличие от предшественников, Никитин дает вертикальный ракурс и, ограничивая пространство обзора, сосредотачивает внимание на лице государя. Государя почившего, но не мертвого. Никакой идеализации. Только глубокое уважение и скорбное раздумье о былом и будущем, которое Ивану Никитину ничего хорошего не сулило…

Никитин И. Н. 1725. Петр I на смертном одре. Х., м. ГРМ

Еще в ХVII в. в России было хорошо известно искусство финифти (от греческого «финигитис» – светлый блестящий камень).

Ее основным компонентом была эмаль ( плавень) – белый или серый сплав олова, свинца и толченого стекла. Для получения цветовых оттенков в него добавляли окиси разных металлов. На золотые или медные пластинки (диаметр 3–15 см.) с выпуклой поверхностью наносилось несколько слоев однотонной эмали. Каждый слой обжигался в течение 1–2 минут при температуре 750 градусов. Полученную таким образом блестящую гладкую поверхность полировали, а затем писали на ней изображение. Небольшие размеры миниатюры требовали виртуозной техники. Художники работали тонкими кисточками из горностаевых или беличьих хвостиков мелкими или точечными мазками. Краски нельзя было смешивать. Они наносились по очереди. Когда одна краска высыхала, изделие обжигали и наносили следующую, попутно подновляя и исправляя места, выгоревшие от сильного огня. В итоге краски полностью сплавлялись с грунтовкой. За счет нескольких слоев эмали и красок создавалась иллюзия глубины и объема, отдаленно напоминающая современную голограмму. Художественный строй финифтяной миниатюры отличался ювелирной тонкостью линий, прозрачной свежестью и чистотой цветовой гаммы. Малейшая передержка на огне давала трещину, губя все изделие, а изменение нагрева всего на несколько градусов резко меняло цветовые оттенки.