Евгений Рудницкий - Сто лет одного мифа

Однако перед тем, как приступить к созданию этого трактата, Вагнеру пришлось пережить в Париже еще одно приключение. Вскоре после представления Пророка , столь радикально изменившего его мироощущение, он получил приглашение из Бордо от жившей там с матерью и молодым мужем, виноторговцем Эженом Лоссо, дрезденской знакомой Джесси, урожденной Тейлор. Ее брак был явно поспешным и, как следствие, неудачным. Молодая любительница поэзии и музыки, сама прекрасно игравшая на фортепиано (особенно сильное впечатление произвело на Вагнера ее исполнение монументальной сонаты Бетховена Hammerklavier ), пригласила романтического изгнанника посетить их семейство. Композитор, не торопившийся возвращаться в Цюрих, где его ждали одни семейные неурядицы, нанес им визит в начале марта. Супруги Лоссо и Энн Тейлор жили на наследство, полученное матерью. Еще до их свадьбы Энн спасла предприятие Эжена от разорения, и это дало повод некоторым биографам Вагнера предположить, что она была любовницей жениха своей дочери. В семье царила необычная разобщенность, которая не укрылась от композитора во время его посещения Бордо. Молодой супруг часто бывал в деловых поездках, а глуховатая теща неохотно принимала участие в беседах ее дочери с гостем об искусстве. Восхитившаяся за пять лет до того Тангейзером , Джесси теперь проявила огромный интерес к новым проектам – Смерти Зигфрида и Кузнецу Виланду . Второй был ей даже ближе: она отождествляла себя со Шванхильдой, так что ей оставалось только улететь с соблазнившим ее гением на выкованных им крыльях. Однако в жизни все было значительно прозаичнее. Без малого тридцатисемилетний композитор собирался в начале мая совершить побег с недавно переступившей двадцатилетний порог новой возлюбленной через Марсель в Грецию и дальше в Малую Азию за счет своих спонсоров, Юлии Риттер и Энн Тейлор, причем половину денег он собирался оставить Минне. Началась лихорадочная переписка с женой, которая получила также письмо от молодой соперницы: «…для нас, почитателей Вашего мужа, чрезвычайно важно, чтобы он жил и творил по велению своего сердца и никакие внешние соображения не мешали его работе на благо великой цели». Вопрос о соединении Джесси Лоссо с почитаемым ею гением был уже, по-видимому, окончательно решен. Однако сложившаяся ситуация не устраивала ни богатых дам, ни Минну, ни его швейцарских друзей, пытавшихся по возможности обустроить жизнь Вагнеров в Цюрихе. Вагнер никак не решался пойти на конфронтацию со всем своим окружением. После некоторых пертурбаций дело разрешилось само собой. Джесси поделилась планами бегства со своей матерью, а та тут же открыла их обманутому зятю, с которым у нее, судя по всему, были самые доверительные отношения. Последовал вызов на поединок, но по не совсем понятным причинам мать с дочерью и обманутым мужем предпочли скрыться из Бордо, и прибывший на вызов Вагнер их там не застал. В Париже делать было больше нечего, и следовало возвращаться в Цюрих, где Минна уже оборудовала новую квартиру. В преддверии примирения с женой Вагнер временно поселился в Женеве и 22 мая 1850 года вместе с Юлией Риттер и ее детьми отпраздновал там свое тридцатисемилетие. Материальной поддержки семьи Тейлор-Лоссо он, разумеется, лишился, но Юлия Риттер, еще питавшая надежды на то, что Вагнер окажется полезен ее сыну Карлу, от своего обязательства не отказалась. А Минне пришлось его простить: в конце концов, он всего лишь поквитался с ней за ее измену, случившуюся вскоре после свадьбы, и бегство в Гамбург. В конце июня он написал Юлии Риттер длинное письмо, в котором сообщил о провале проекта Кузнец Виланд : «Я так и не осуществил Виланда: мне слишком хорошо ясны погрешности этой поэмы, чтобы их могло теперь прикрыть мое ослабевшее субъективное чувство. Виланд мертв, он не полетит!».

В Веймаре Лист добыл Вагнеру заказ на сочинение музыкальной драмы Смерть Зигфрида , которую тот так или иначе собирался писать, как и все свои прежние произведения, на свой страх и риск, но все откладывал. Теперь же он приобрел нотную бумагу и взялся за перо. Трудно сказать, каким образом он совмещал сочинение музыки с работой над идеологическим трактатом, но к 22 августа он его уже завершил, а работу над Зигфридом отложил на неопределенный срок, набросав лишь небольшой фрагмент. Еврейство в музыке было опубликовано в 1850 году под псевдонимом К. Фрайгеданк в Neue Zeitschrift für Musik и вызвало среди друзей и знакомых сильное недоумение: по-видимому, в то время еще никто не мог заподозрить в Вагнере идейного антисемита. На письмо Листа с вопросом об авторстве статьи Вагнер дал неожиданно экспансивный ответ: «Ты меня спрашиваешь о „еврействе“. Ты наверняка знаешь, что статья написана мной. Для чего же ты меня спрашиваешь? Я же взял себе псевдоним не из страха, а чтобы избежать переноса этого вопроса евреями в чисто личную область. Я уже давно негодую по поводу этого еврейского хозяйства, и этот гнев так же необходим моей натуре, как желчь – крови». Это было очень показательное признание. Из ответа Листу следовало не только осознание того, что он уже совершенно явно ненавидел евреев, но и то, что ненависть к презренному племени, которое наряду с двумя прочими «J» было связано в сознании Вагнера с его более удачливыми соперниками (прежде всего Мейербером и Мендельсоном), является важной движущей силой его творчества. Обосновывая через двадцать лет в Моей жизни тогдашнее обращение к еврейской теме (разумеется, адресуясь прежде всего к своему высокому покровителю Людвигу II), Вагнер делает типичную для многих «просвещенных» юдофобов оговорку: «Мне хотелось разобрать поглубже вопрос о роли евреев в современной музыке, об их влиянии на нее и вообще отметить характерные особенности явления в целом».

За год с лишним до того, как Вагнер приступил к работе над либретто Смерть Зигфрида , в 1848-м, он сделал предварительные эскизы Мифа нибелунгов , где охарактеризовал изображенных в нем существ следующим образом: «От чресл ночи и смерти зародился род, живущий в мрачных подземных расселинах и пещерах: его представителей зовут нибелунги; они, подобно червям в трупе, рыщут в беспокойной, кипучей суете в недрах земли». Это описание в значительной мере совпадает с той ролью, которую он придает евреям в истории музыки в своей статье 1850 года: «Только тогда, когда внутренняя смерть тела сделалась неоспоримой, тогда те, кто были вне его, приобрели силу, чтобы им овладеть, но только для того, чтобы его разложить. Да, наш музыкальный организм распался, пожираемый червями». Не вызывает сомнения, что еще на ранних стадиях создания тетралогии, когда ее идея только формировалась, у Вагнера уже возник образ разлагающего влияния чужеродного племени, впоследствии вошедший в антиеврейский миф в качестве неотъемлемой составной части. Таким образом, все последующее творчество поэта-композитора (за исключением Тристана и Изольды ) было в значительной мере отмечено его антисемитскими взглядами. К концу его жизни, когда в немецком обществе усилились имперско-антисемитские тенденции, а королевская власть теряла свой моральный авторитет, Вагнер почти не стесняясь писал Людвигу II, что задумал свою тетралогию для евреев Франкфурта и Лейпцига как «самое своеобразное произведение арийской расы». Очевидно, за предшествовавшие этому высказыванию тридцать лет взгляды автора Кольца изменились не в лучшую сторону; в дальнейшем этот процесс будет рассмотрен более подробно.