Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения
- Название:Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения
- Автор:
- Жанр:
- Издательство:ЛитагентЦентрполиграф ОООb9165dc7-8719-11e6-a11d-0cc47a5203ba
- Год:неизвестен
- ISBN:978-5-227-07198-9
- Рейтинг:
- Избранное:Добавить в избранное
-
Отзывы:
-
Ваша оценка:
Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения краткое содержание
Книга «Как-то раз Зевксис с Паррасием…» объединяет статьи и эссе, написанные в «эстетическом режиме» (Жак Рансьер). В их фокусе – собственно поэтика искусства, персоналистские и «направленческие» картины мира, реализация индивидуальных творческих интенций. Как критик и интерпретатор, автор обладает редким даром вживания в конкретику художественного процесса. Его конек – портретная эссеистика. «Словоохотливый взгляд» (Бланден Кригель) автора побуждает зрителя к самостоятельной навигации в пространстве современного искусства.
Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения - читать онлайн бесплатно ознакомительный отрывок
Интервал:
Закладка:
Образы Джакометти, при всей их ускользаемости, намертво закрепились в нашем сознании. О скульптурных Ленинах я и не говорю. Так что встретились два реди-мейда: не столько в плане технического воспроизведения, сколько в матричности, отпечатанности в сознании.
Любопытно, что мы говорим о материальной сокровенности со всеми ее коннотациями укорененности (собственно в материале, в рецепции, в состоянии сознания, словом, в том, что суммируется Х.-Г. Гадамером как «прирост бытия») применительно к соц-арту. Явлению, кровно связанному с концептуализмом, то есть по определению умозрительным, текстуальным. Что ж, теоретическое Pro постоянно преодолевается практическим Contra, и наоборот. Подобный мироощущенческий оттенок есть и в работах, лежащих далеко за пределами соц-арта, но к которым мы привычно применяем понятие «сталинский текст нашей культуры». Таковы, например, «Языческие бабы» Н. и В. Черкашиных и особенно инсталляция В. Кошлякова и В. Дубосарского «На руинах тоталитарной империи». Они буквально вопиют об укорененности в материально сокровенном: от перцептивного до бессознательного.
Одномерность присутствует, как правило, в сугубо манифестационных вещах. Так, С. Мироненко в работе «Концептуальное искусство» остроумно манифестирует исчезновение материального плана произведения: знатоки искусства изображены «правильно», даже рама материальна, но собственно произведение, которое рассматривается изображенными зрителями, дано текстуально: словами Conceptual art, написанными на белом грунте. Столь же манифестационна и инсталляция группы «Медгерменевтика» в Музее Людвига в Русском музее: здесь так же осуществляется крайняя редукция материального плана изображения (контурный рисунок – пиктограмма, ахроматизм). Но подвергается сомнению и языковый план – его инструментальность, способность служить понятийному мышлению. Для этого используется старый добрый дадаистский еще метод алогизма. Рисунок кошки, вылезающей из мясорубки, напоминает сюрреалистический слоган – «случайная встреча на столе для вскрытия трупов зонтика и швейной машины».
Современное искусство знает много способов полной дереализации материального плана изображения. Один из них – метод апроприации, полного присваивания «чужого» ради каких-то конкретных умозрительных целей (такова в музее Людвига серия Г. Рихтера «48 портретов». Любит апроприировать «чужое», мистифицируя исходный материал, Д. Дин, а затем и Д. Кунс).
Другой метод демонстрирует Г. Пузенков. Традиционная изобразительность у него дематериализуется по определению: он как бы отменяет ее, репрезентируя уже электронную, компьютерную реальность, данную в мимесисе интерфейса. Удается ли Пузенкову создать некую живописную поэтику на основе этих интерференций с электронным формообразованием? Изображение, взятое в файловые рамки, – самый примитивный, но необходимый план. Далее идет характер живописной реализации этой файловой сетки. Здесь уже присутствует намек на пиксельное разрешение: простые геометризованные рамки и буквенные обозначения как бы подрагивают на электронной волне, внутри цветных заливок наблюдается некое «копошение» оптических составляющих, первоэлементов. Это и есть пиксель, единица визуализации… Пузенков делает работу с визуализированным пикселем фирменным средством индивидуальной поэтики. Подобно тому, как попартисты в свое время делали средством своей поэтики работу с растром. Однако пиксель – знак более сложных процессов. Собственно, Пузенков работает с целым рядом опосредований и миметических процедур. Он создает живопись – аналог дигитального изображения, тело которого состоит из конгломератов пикселей. В свою очередь, это изображение являет собой дигитальную репрезентацию некоего исходного образа – изобразительного или беспредметного (от Моны Лизы до action painting). Этот исходный образ состоит в каких-то собственных отношениях с реальностью. Навигация по мимесису – вот что лежит в основе образности Пузенкова. Без этого неисчерпаемого ресурса пиксельность как таковая выглядела бы как остроумная находка, не более того.
Вообще, атака на материальный и тем более перцептивный план изображения, а также на понятийность художественного мышления осуществляется, разумеется, не ради деконструкции как таковой. Это часть постмодернистской стратегии ироничной ревизии любого состоявшегося, институциированного, отрефлексированного в своих выразительных средствах и материалах направления. Особенно часто этой атаке подвергается авангард с его артикулированным ощущением миссии, не только искусствосозидающей, но и жизнестроительной.
Направления удара могут быть самыми неожиданными. Так, Шерри Левин, апроприируя, то есть присваивая (перерисовывая, переписывая, перефотографируя) произведения К. Малевича, А. Родченко, Л. Лисицкого, подвергает критической процедуре, как ей представляется, «маскулинность» авангарда. Остроумную реплику в этот активизировавшийся в 1980-е гендерный дискурс добавляет А. Хлобыстин (купальный костюм «Маяковский – гендер»). Этот дискурс в русле искусства про искусство, кажется, вообще неисчерпаем – вот уже несколько лет Т. Антошина успешно ведет специальную тему «Музей женщины»…
С. Бугаев (Африка) в работе «Анти-Лисицкий» подвергает остракизму политическую ангажированность советского авангарда: простейшая «смена цвета» в апроприированном классическом плакате Л. Лисицкого эпохи Гражданской войны заставляет задуматься о многом… Ну и, естественно, особенно «подставляет» авангард его посмертно-музейный статус (с неизбежными издержками хрестоматизации и коммерциализации). Особенно активен в неприятии статуса авангарда как священной коровы был поздний соцарт… Но были и другие – Младен Стилинович еще в середине 1980-х создал инсталляцию «Малевич – не пирожное». В «Пагане» Е. Елагиной и И. Макаревича демифологизация авангарда (башня Татлина) в его провиденциально-экстатических амбициях и инсайтах остроумнейшим образом дана методом от противного. То есть нагнетанием мистифицированно сакрального и эзотерического, вплоть до галлюциногенного градуса…
Критическая позиция в русле темы искусство про искусство имеет, естественно, несколько уровней. Крайне редок уровень тотального отрицания или деконструкции, основанный на принципиальной аксиологической релятивности. Отошел в историю и уровень «звериной теченской борьбы» (П. Филонов), хотя, если отбросить самоубийственную, по крайней мере в СССР, политическую составляющую, соревновательность и связанная с ней критичность играли важную роль в эволюции искусствопонимания. В целом самоанализ искусства – процесс, растянутый во времени, носит коррелирующий и компенсаторный характер.
Читать дальшеИнтервал:
Закладка: