Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

Причем – касается ли критическая процедура целых направлений, или обращена на выразительные средства, или затрагивает проблемы языка. Скажем, атакам на авангард в его историческом бытии сопутствуют оммажные жесты в его сторону: неоновые конструкции-башни Дэна Флавина, инсталляция Л. Ламма «Почести русскому авангарду», «Иконусы» В. Кошлякова. Последние парадоксальным образом синтезируют в качестве некоего национального канона формы иконные горки и супрематические конструкты. Естественная боязнь эталонности, неумолимо накапливающей с годами потенциал репрессивности, здесь снимается самим характером материала – упаковочного картона и пенопласта: бросовым, расходным, самоуничтожающимся. Но оставляющим некий запах живого формообразования – прежде всего запах клея, – отсылающий к великолепной проектной культуре 1920-х. Инсталляции – реконструкции Брацо Дмитриевича из этого же ряда. Дмитриевич в них не только «отдает дань». Да, в красном углу его инсталляций всегда присутствуют icons авангарда, но художник как бы опредмечивает, овнешняет (выражение М. Бахтина) их, организуя новый мир предметных реалий согласно поэтике оригинала. По сути дела, идет одомашнивание, утепление, размузеивание. Есть здесь еще один уровень: полемика с концептуализмом, всегда стремящимся дезактивировать материальный план произведения, его «плоть». На этот вызов Дмитриевич отвечает квазиматериализацией: «умозрительное» побивается наивно-натуральной, живой предметностью.

Вот еще один пример компенсаторного плана. В 1990-е годы Т. Новиков выдвинул разделенную большой группой адептов доктрину нового русского классицизма. В какой-то степени полемически – как реакцию на всевластие постконцептуалистских стратегий в тогдашнем московском contemporary art. Априорно внеположный постмодернистской ментальности культ Прекрасного, Возвышенного, Классичного тем не менее был вполне концептуально отрефлексирован. Прежде всего – по линии High and Low. Его амбивалентность тематизировал сам автор, окружая в своих текстильных коллажах-«гобеленах» фотоимиджи высоких классических образцов рукодельными, доморощенными рамками. Благодаря этому заявленная норма возвышенно-прекрасного снижается, точнее – очеловечивается. Речь здесь идет о трогательном стремлении гуманизировать, одомашнить прекрасное, тактильно оградить его именно как частное. Одновременно здесь важна и риторика Новой Академии – ведется борьба за придание этому одомашненному прекрасному статуса какой-то новой, авторизованной Тимуром Новиковым сакральности и новой музейности. Для понимания поэтики нового классицизма этот разнонаправленный, но единый в своей сущности жест символичен – как одна из последних, наверное, в прошлом веке попыток «своими руками» «спасти Красоту».

Тенденция размузеивания имеет не только симпатично-гурманскую составляющую Дмитриевича.

В. Дубосарский и А. Виноградов в своем проекте «Danger!

Museum» предлагают своего рода контрмузей. Проект сделан для Венеции и, хотя и декларирует самодостаточность, конечно же предполагает музейную среду. Это – музей в музее, но их музей – подрывной, это своего рода троянский конь. В их проекте нет ничего футуристически-модернистского: разрушить музей, и на обломках… Нет и признаков нынешнего левого дискурса – тихой сапой перенацелить институцию, разорвать связи с «мировым капиталом» и вывести ее из культурного истеблишмента и господствующей системы репрезентации, сделав мозговым центром и архивом социального активизма. То, что задумали Дубоссарский и Виноградов, я бы назвал музейным рейдерством. Они хотят с налету захватить традиционную институцию, выставить охрану, создать видимость прежней деятельности, а на самом деле вывести ценности. Это отличный игровой проект, полностью скорректированный с тактикой и настроениями нынешнего дичающего, теряющего былые культурные завоевания капитализма. У Дубосарского и Виноградова были все данные для реализации проекта. Как уже говорилось, благодаря апроприации имперсональной «худфондовской» манеры, заточенной в свое время на некую тотальную всеядность, у них есть некая квазиуниверсальная картина мира. Они способны регулировать оптику согласно ожиданиям аудитории – имитировать постмодернистский пастиш или предельно редуцировать месседж, но вот этой цельности и универсализма картины мира у них не отнять. Поэтому они не боятся упреков в коммерциализации или попсовости: могут работать и для олигархов, и «для бедных». Просто они используют ожидаемость, заставляют конъюнктуру работать на себя, используют ее витальную силу. Энергия спроса – это мало кто мог отрефлексировать в нашем искусстве: не принято, стыдились. На Западе смогли многие – после поп-арта, хотя бы Кунс, Чепмены, на Востоке – современные китайские художники. В Danger: Museum художники оседлали волны двух конъюнктур: высоколобо-интеллигентской и простецкой. Первая волна связана с идеей контроля. О ней существует огромная литература – от Паноптикона Бентама до современных представлений об «обществе контроля». Авторы, вставив в живопись глазки видеонаблюдения, дали повод бесконечным размышлениям о включенности музея в систему тотального слежения. Вторая волна связана с мифологией арт-рынка: идеей манипулирования потребителем. Чем выше аукционные и прочие цены, тем слышнее разговоры о мыльных пузырях, панамах и прочих напастях. Дубосарский и Виноградов и здесь на высоте: они и раньше владели трэшевыми интонациями, но теперь их bad painting плоха как никогда. Что ж, конъюнктура глядит на нас глазками видеокамер, проверяя, все ли приняли фэйк за высокое искусство. Художники, наверное, готовы согласиться с любым толкованием. Мне же ближе мое, рейдерское: музей захвачен, подлинные ценности вывезены, плохо сделанные фальшивки выставлены, видеонаблюдение ведется для маскировки: пусть думают, что здесь можно что-то украсть.

Что ж, можно и украсть. Но все же главный сюжет искусства про искусство – рефлексия. Искусство в своей самообращенности изыскивает внутренние ресурсы вдохновения, источники и способы репрезентации. Зевксис с Паррасием по-прежнему в процессе выяснения отношений.

На протяжении столетия русский рисунок несколько раз приобретал актуальность, выходившую за рамки своего автономного бытия: становился средством решения каких-то общих проблем современного искусства и искусствопонимания, притягивал наиболее ярких критиков и теоретиков. Первый эпизод – мирискусническая графика. Трудами А. Бенуа, Н. Радлова, С. Маковского, чуть позже Н. Пунина, В. Кандинского и даже Л. Троцкого впервые в России формулировались онтологические основания графического искусства и оттачивались сами понятия графической дисциплины: графизм, линейный и живописный рисунок, культура воспроизводимости и пр. Этот период скрупулезно описан А. Сидоровым [12]. В самой бережности отношения к терминологическим аспектам, вообще, к становлению понятийного аппарата и языка описания присутствовало понимание актуальности этого культурного феномена: рефлексия графического непосредственно сопровождала, а иногда и опережала тогда развитие графического искусства. Не пройдет и двадцати лет, как А. Федоров-Давыдов напишет: «Расцвет графики за годы революции создал нечто столь принципиально-отличное, что мы волею-неволею, говоря ныне о графике, думаем совсем не о том, о чем думали совсем недавно» [13]. При этом он констатирует: «Новой графике» соответствует выработанный ею канон художественной критики. То есть рефлексия графического продолжает подпитывать художественный процесс в одном временном режиме. И снова графика привлекает наиболее профессиональных авторов десятилетия: молодого тогда А. Сидорова, В. Адарюкова, А. Федорова-Давыдова, М. Фабриканта. Отличие между арт-практикой начала и конца двадцатилетия можно описать в терминах раннего Н. Радлова: у художника-синтетика (по Радлову, это типологичный мирискусник и постмирискусник) «между творцом и природой возникает третий элемент – стиль». «Аналитическое искусство отрицает стиль как преграду, стоящую между художником и природой». После «стилизма» и «аналитики» (видимо, имелся в виду собирательный образ авангарда) наступает почти двадцатилетний период опять же нового понимания рисунка (разумеется, мы говорим о мейнстриме: отдельные линии «стилизма» и «аналитики», пусть и отошедшие на периферию, продолжают существовать, не предполагая, что их ждет реактуализация). В 1930-е годы утвердился, в терминах Н. Радлова, «живописный рисунок», то есть рисунок реалистический. Разумеется, Радлов не мог ожидать, что описанный им тип рисования, предполагающий живой, полнокровный, активный контакт с реальностью, обретет идеологическую нагрузку. Это обременение – обязанности и обязательства реалистического отображения действительности, оценивалось с позиций, фундированных ленинской теорией отражения. «Реалистический» (кавычки здесь означают очень суженное, канализированное в искусственных, формализованных идеологических берегах понимание реализма) тип рисования завоевал неоспоримо господствующее положение. Как мы видим, продолжался феномен одновекторности развития графики и критического канона. Только в этом случае этот канон имел явно выраженный идеологически-охранительный характер. Живописный рисунок, станковый и иллюстративный, оставался прежде всего окном в некую конвенционально принятую реальность (конечно, бытовали и другие типы рисования. Например, авторские реализмы подчас выдающихся мастеров, волею общеисторических обстоятельств вытесненные в частную сферу. И натуроподобное пассивное рисование, которое и тогда третировалось как бескрылый натурализм). Требовалось завлечь зрителя в это окно, обустроить его в этой реальности, более правильной, чем текущая действительность, потому что существующей в режиме долженствования, более поддающейся контролю. Контроль осуществлялся незыблемыми правилами прочтения. Прочтения как литературного текста, так и неопосредованной реальности. Этот санкционированный ракурс шел еще от ленинской статьи «Лев Толстой как зеркало русской революции». Если великое произведение было зеркалом, вполне избирательно открывающим реальность в ее объективном (возможно даже, скрытом от самого писателя) развитии, то тем более избирательным, рассчитанным на санкционированные правила прочтения (миропонимания) зеркалом обязано было быть реалистическое рисование.