Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

Можем ли мы сказать, что высокопрофессиональный новый рисунок модернистского типа предшествовал актуальному рисунку? В какой-то мере – да, ибо актуальный рисунок возникает при определенном уровне состояния графической культуры, даже если он взаимодействует с ней «методом от противного». Вместе с тем первые шаги актуального рисунка 1960-х годов связаны как раз с теми художниками, которые не исповедовали культ Высокой графической культуры и не были лимитированы цеховыми представлениями о «формальном» (он же – профессиональный) цензе.

Такими «внецензовыми» (хотя бы в силу своего ментального статуса) художниками были А. Арефьев в Ленинграде и В. Яковлев в Москве.

Осмысление же необходимости «вежливого отказа» от конвенциональных формальных категорий (даже если это категории авангардной формы, подразумевающие и модус беспредметности) связано с другим кругом мастеров. А именно – с И. Кабаковым, В. Пивоваровым, Э. Булатовым, В. Янкилевским, Ю. Соболевым, Ю. Соостером и др. В оформлении фантастики, детской и научно-популярной литературы, несомненно, отрабатывались некие матрицы передового художественного мышления: методика опосредований и разного рода тропов, многообразие приемов – от сюрреалистических сдвигов форм до интеллектуального монтажа. Но и этот опыт являлся скорее предпосылкой нового актуального рисунка, ибо касается отдельных «инструментально-репрезентативных функций» (C. De Zeiger).

Какова же содержательная база новой актуальности?

В развитии отечественного искусства, естественно, присутствует специфика, вполне объяснимая. Вместе с тем проблематика актуальности применительно к рисунку (графике) находится в фокусе транснациональной артпрактики и теории. Только в МоМА (The Museum of Modern Art) целая серия выставок («Drawing Now: 1955–1975»,1976; «Thinking Print», 1996; «Drawing Now: Eight Propositions», 2002; «OnLine. Drawing Through the Twentieth Century», 2011) посвящена истории приращения смыслов и практик в развитии графического процесса начиная с 1960-х годов. С. De Zegher, куратор фундаментальной выставки «OnLine», выстраивает эволюцию «философии рисования» следующим образом. В академическом рисовании она находит объективизацию реальности «как она видится» в сочетании с репрезентацией поэтической, основанной на работе воображения. Следующим базисным этапом исследователь считает конструктивизм и супрематизм, вобравшие завоевания кубизма: «де-автоматизацию рисунка», понимание того, что изображение не всегда референтно предмету изображения и способно вести самостоятельное существование, вполне осязаемое, поддающееся, по Р. Якобсону, «пальпированию». Иными словами, отказ от «аналоговой репрезентации», основанной на «похоже на…». Кандинский, Клее и Родченко – «проблематизация отношений плоскости и линии»: их сакрализация, оппозиция абстрактное/материальное, физически присутствующее и данное в проекции или подразумеваемое. В свете дальнейшего развития искусства конструктивистский и супрематистский рисунок (линия) выглядел познавательным (когнитивным), организованным и даже диаграмматичным в сравнении с иррациональным рисованием дадаистов и сюрреалистов. Вывод: к пятидесятым годам рисунок освободился от обременений непосредственной репрезентации реальности и взял на себя новые обязательства. В частности – выражения собственных скрытых значений и самореференций. Рисование реализуется в новых материалах и медиях, служит междисциплинарным связующим, осваивает новые пространства – public art, перформанс, танец, в ближайшем будущем – дигитальную сферу.

Экспансия рисунка касается, разумеется, и содержательной сферы. Обычно перечисляют социальные вызовы, вставшие перед западным миром в 1960–1970-е годы: антивоенные движения, борьба за гендерные права, социальные взрывы и пр. В качестве примера рефлексии социальных общественных процессов обычно приводят выставку 1984 года в музее Хиршхорна «Сontent: A Contemporary Focus, 1974–1984». В этот период в искусствопонимании нового поколения термин «стратегия» выдвигается как оппозиционный термину «стиль». «Стиль» отсылает преимущественно к формальным категориям, «стратегия» – к категориям мышления и планирования. Ключевым вопросом становится «Что это означает?» [14]. Суммируя, я бы выделил два момента, характеризующих «новую актуальность» рисунка. Первый – его «самостоянье»: самообращенность, самореферентность, способность физического укоренения и экспансии в любой среде, вообще физическое присутствие, телесность (в 1973 г. Ребекка Хорн в своем знаменитом перформансе мощно выразила это физическое, телесное основание рисунка: на лице художника – маска с закрепленными в ней карандашами). Спонтанные движения головой по листу бумаги, собственно, и создают образ: рисование – след телесного. Исследователь творчества Р. Серра добавляет: его рисунки в их физической, тактильной реальности апеллируют к жизненному опыту в целом, это след живого [15]. В этом же контексте – внимание к «танцевальному» бытию рисунка: ему посвящен не только раздел уже упоминавшейся мегавыставки «OnLine», но и специальная экспозиция «Dance/Draw» (The Institute of Contemporary Art, Boston, 2011–2012).

Укорененность в телесном имеет еще один план – полемический. Это критический жест по отношению ко второй составляющей нашего понимания «новой актуальности» рисунка. Этот план сформулирован в статье исследователя отношений театра и рисунка и звучит следующим образом: вибрации тела – отказ от знака [16].

Между тем новая актуальность рисунка в не меньшей степени, чем «телесным», подпитывалась опосредованным, умышленным, головным, стратегическим. Зиждилась как раз на «знаке» – семиологии и на понимании значения коммуникации. Прирастала смыслами. Апроприировала различные типы визуальных языков (карты, планы, наглядную агитацию, шрифты, политипажи, геральдику, вообще, все виды пиктографики, вплоть до компьютерной). Работала с иконографией высокого искусства и анонимной арт-продукции. Не гнушалась трэшем. Обрастала многочисленными отсылками к социальным и политическим идеям, отношениям и реальностям, которые не «изображались», а существовали вне произведения в его материальной форме. Словом, второе основание актуальности рисунка 1960–1980-х годов годов можно назвать концептуальным. С той же долей условности, как и первое – телесным.

Думаю, актуальный рисунок – одна из немногих областей, в котором советское искусство развивалось более или менее синхронно с contemporary art. Более того, советское искусство 1960-х годов обрело статус современного (в коннотациях транснационального мейнстрима) именно в пространстве актуального рисунка. (Хотелось бы отметить, что в моем понимании понятие contemporary не является оценочным, то есть вовсе не знаменует качественное превосходство над искусством более традиционным. Нет, речь идет о некоей типологии художественного сознания и механизмов мышления, которая в определенный момент конвенционально признается передовой. Нет необходимости доказывать, что «время вносит свои коррективы», как и то, что существует феномен реактуализации не только исторически «вчерашнего», но и архаичного.)