Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

Как уже говорилось, в сознании художника революция обещала стать целостным Русским Должным: матрица мифологизированного Золотого века сложилась из двух половинок – архаической и революционной. Для культурного сознания, чуткого к Должному, это, помимо всего прочего, знаменует снятие ближних, конкретных реалий социальной истории со всеми ее конфликтами, коллизиями и противоречиями.

Это накладывается на то, что подметил о. Иоанн Мейендорф: «Одна из черт русской культуры <���…> уменье, тенденция жить как бы одновременно в двух мирах, некий дуализм по отношению к истории, манихейское представление о том, что в этом мире все несовершенно, но есть тайники души, откуда исходит свет, где ощущается истина: они свободны, независимы от исторического процесса…» [82]Для уверовавших в Золотой век историческое, буквально только что давшее столько трагедийных и просто опасных для человека эксцессов, списывается со счетов.

В результате, нивелируя различия между прошлым и будущим, Должное объемлет рай потерянный и рай обретенный: золотой век архаики встречается с золотым веком завершающей историю Революции, конец встречается с началом [83]. Так что, похоже, нежелание или равнодушие Щекотихиной к обострению политических характеристик обусловлены этой уверенностью в «совмещении половинок»: это событие такого планетарного масштаба, настолько долгожданное, что рядом с ним частные несправедливости и конкретные судьбы! Это «снятие» коллизий и конфликтов дорого обойдется художникам, сосредоточенным на Должном. Впрочем, ментальность ментальностью, а рука и глаз в типажных работах фиксировали тревожные сигналы и вне специальной установки сознания. Как писал тот же И. Бунин, «вот оно, изумительное дело художников: так чудесно схватывает, концентрирует и воплощает человек типическое, рассеянное в воздухе, что во сто крат усиливает его существование и влияние <���…> и часто совершенно наперекор своей задаче».

«Советское типическое» в большей степени, конечно, <���…> «хлеб» фарфоровой скульптуры. Именно скульптура оказалась наиболее подготовлена к отражению тех новых социальных типов, которые породила Революция и Гражданская война. Разумеется, тут сыграла роль своего рода «память жанра»: русский фарфор, в том числе и фарфор частных заводов, вполне поспевал за течением исторической жизни, фиксируя поначалу национальные, а потом и социальные типы. Но главным было то, что на уровне поставленных временем задач оказалась молодой, в хорошем смысле амбициозный скульптор Н. Данько.

Данько прошла уникальную в смысле будущей практической востребованности подготовку. В течение пяти лет она занималась монументально-декоративной скульптурой под руководством скульптора-неоклассика В. Кузнецова, сотрудничая с ведущими архитекторами времени И. Фоминым, В. Щуко, А. Таманяном. Автор уже упоминавшейся монографии, посвященной сестрам Н. и Е. Данько, В. Левшенков, бережно собрал адреса, по которым работала Н. Данько. Авторство еще трудно вычленить, но очевидно, что она участвовала в серьезном и осознанном синтезе искусств под руководством единомышленников-неоклассицистов. В 1913 году Данько вслед за Кузнецовым, приглашенным Е. Лансере, впервые появляется на Императорском заводе. В 1915 году она в качестве исполнителя участвует в создании многофигурного настольного украшения – вазы «Жатва» и скульптурной группы «Хоровод» по эскизам Е. Лансере. Эта, на мой взгляд, недооцененная работа являет собой уникальный по размаху образец неоклассицизма в европейском фарфоре 1910-х годов. По архитектурности замысла и последовательности проведенного на всех уровнях формообразования принципа акцентированной пластичности это произведение сопоставимо с настольной скульптурной группой «Невеста Европа» А. Амберга (Музей Виктории и Альберта; модели выполнены в 1905-м, KPM выпустил весь сет в 1914–1918 годах, отдельные фигуры, как и фигуры из «Хоровода», выпускались в течение нескольких следующих лет). Непосредственно с «Хороводом» связана первая самостоятельная работа Данько в фарфоре – композиция «Русские плясуньи в национальных костюмах, пляшущие под музыку мальчиковпастушков» (модель 1916–1917 годов). Это произведение никак не назовешь работой начинающего художника: Данько демонстрирует феерический регистр возможностей. Прежде всего – архитектоничность.

Подобно тому как кариатиды играют тектоническую роль, несмотря на то что «вес», которые они «держат», символичен, фигуры плясуний несут некий символический груз. Это выраженное пластикой эмоциональное состояние достоинства, величавость… При этом они даны в повороте, в полудвижении (в английском есть термин stately dance, специально фиксирующий подобный баланс статики и динамики). Этот мотив плавного полудвижения проходит волной по всей группе плясуний, добавляя скульптурной композиции новые смыслы – лада, единого крестьянского мира.

Именно здесь материализуется накопленный опыт участия в архитектурном синтезе. Пластическое и архитектоническое явно преобладает над миметическим, тем более – этнографическим. При этом вся эта напряженная архитектоническая работа в буквальном смысле «запрятана» за эффектной декорацией: этнографической, исторической (отсылки к крестьянской теме в скульптуре частных заводов и к «Народностям России» П. Каменского) и пр.

Данько впервые проявляет здесь качество, которое ляжет в основу ее профессиональной установки как автора фарфоровой скульптуры: многоплановое понимание задания, конъюнктуры. Как профессионал прикладного (applied) искусства, она охотно погружается в самый разнообразный тематический материал. Можно сказать, она – универсальный изобразитель реальности (новой или старой, мифологической, сказочной, фольклорной, театральной – любой). Этому плану соответствуют и выразительные средства – «ухваченность» позы, жеста, психологических и социальных характеристик или, напротив, предельная условность, аллегоричность, или фантазийность, или что-то другое). При этом художник вполне осознает одномерность миметического, отображающего подхода (ее называли «зеркалом улицы», думаю, это ее не радовало). Да, фарфоровая масса ложится по любым формам, в фарфоре отливается при соблюдении технологий все что угодно (при этом, я согласен здесь с Л. Андреевой, фарфор не «всеяден», сильные драмы, тревоги ему «противопоказаны»). Но изображение («тема») становится образом только тогда, когда за этим стоит самостоятельная работа фарфора: план пластической реализации. Тема – своего рода медиатор между организацией материала реальности (по жанру, по типу художественного мышления – прямое изображение, троп-иносказание, аллегория; беспредметность, объектность и пр.) и работой фарфора как материала (форма в ее архитектонике, композиционности, тактильности, цвете, фактуре). В идеале медиация приводит к органике, полному взаимопониманию и взаимопроникновению «темы» и «материала». Есть случаи работы на контрасте, когда осознанно используется эффект непонимания. Уровень, близкий к ремесленному, – тема «заявлена», но взаимоотношения с материалом служебны, безразличны, случайны.