Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

Риторика Ленина обращена прямо через голову правительств, к широким слоям мусульман. Отношения с правительствами были сложные, да и правительства менялись. Так или иначе, и Персия, и Афганистан были в зоне самого пристального геополитического интереса Советской России, а затем СССР. Фарфористы отрабатывали и этот интерес.

Но наряду с политикой и этнографией были другие движущие силы, затягивающие фарфор в ареал советского и зарубежного Востока. Так сказать, негосударственный ориентализм (его вектор ненамного изменился с приходом большевиков). Ориентализм личный, частный. Объяснимый спецификой художественного сознания фарфористов второй половины 1920–1930-х годов, ориентированной на ар-деко. В последние годы немало написано по поводу советских архитектурных аналогов ар-деко [91]. Долгие годы, несмотря на массированные стилистические совпадения, сам термин предпочитали у нас не задействовать. В советском фарфоре не менее очевиден не только курс на ар-деко, но и реализация базисных установок стиля. Более того, убежден, когда материал отечественного ар-деко войдет в мировой научный оборот, некоторые советские мастера будут признаны ведущими мастерами стиля. В рамках данной статьи я вынужден коснуться этого аспекта лишь пунктирно. В чем причины тех драматических сложностей, которые сложились в отношениях советского искусства и ар-деко? В 1925 году на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств в Париже, давшей наименование новому стилю – ар-деко, советский павильон (главный художник А. Родченко), получил целую гроздь гран-при и медалей. Однако никаких коммуникативных последствий это вручение не имело. Советский авангард, еще до оформления стилеобразующих интенций в стиль, уже относился к этому явлению с недоверием. Авангард раздражало в ар-деко все – осознанная адаптация авангардного радикализма, утилизация его формообразующей энергии в мирных прикладных целях. Отказ от глобальных жизнестроительных амбиций (здесь раздражение было особенно острым), пролетарское государство отучило советских авангардистов от попыток включиться в миросозидание со своим проектом обустроить жизнь «землянитов». У государства был свой план, делиться оно ни с кем не собиралось, авангарду оставалась риторика будетлянства. Но и она постепенно замещалась риторикой служения классу, пролетарскому государству, вождю. Лидеры ар-деко вообще отказались от идеи социальной и планетарной проектности как слагаемых своего искусства. Они работали здесь и сейчас. Откладывать на будущее ничего не хотели, несмотря на все несовершенство наличного человеческого материала. Более того, не испытывали никакого желания подтачивать статус своего искусства – то есть уйти в производственничество, например. Они просто налаживали производство художественных вещей. Это звучало обывательски, потому что художественность – последнее, что хотели бы видеть конструктивисты-производственники на выходе своей производственнической активности. Авангардисты были людьми левых убеждений или убеждали себя в этом, когда пролетарское государство мобилизовывало их на банальную службу, они с готовностью подчинялись. Мастера ар-деко были индивидуалисты, гедонисты, не чуждались буржуазного лозунга – искусство жить! Словом, несовпадений было уйма. Но главным, как мне представляется, камнем преткновения была судьба авангарда. «Наши» понимали, что авангарду суждено уйти. Но куда – в чистое умозрение? В пропагандистскую деятельность? В музей? Единственное, что они не представляли, – это адаптация авангарда для динамизации урбанистической и личной среды, для интимизации общения с ним.

Данько-художник была не из авангардной среды, поэтому личных претензий к ар-деко у нее не было. Она являлась не только универсальным изобразителем, универсальным типизатором, но и универсальным адаптатором стиля, когда нужно было, апроприировала мирискусническую стилистику, неоклассицистскую тектонику, взрывную динамику футуризма («Вазочка футуристическая», 1919). На рубеже 1920–1930-х годов она присматривается к супрематизму – благо, Н. Суетин был рядом, на заводе. Данько как бы дередуцирует супрематистский пластицизм, возвращая его на человеческий горизонт. Даже урбанистический горизонт, потому что адаптированный супрематизм немедленно взял на себя функции динамизации повседневности. В группе «Рабочий контроль» (первая половина 1930-х) изображена продвинутая фабричная девушка, выводящая на чистую воду двух старообразно одетых бюрократов, инженеров или бухгалтеров (а может, и вредителей). Пьедесталом служит архитектон в виде усеченной спирали. Еще немного – и он раскрутит себя так, что сбросит нечистых на руку бюрократов. В чернильнице «Физкультурницы» (1933) геометризованные объемы основания играют роль трамплина. Но поразительнее всего курительный прибор «Курильщик и спортсмен» (1931). Курильщик сидит в кресле-архитектоне башнеобразной усеченной формы. Его длинные, согнутые под острым углом ноги пытаются затормозить любое движение. Но кресло оптически ввинчивается вниз, увлекая в это движение и курильщика. Его песенка спета, похоже, он скоро покинет сцену в самом прямом смысле – провалится куда-то в небытие. Спортсмен погружен в себя, его кредо – накачивать мускулы. Эта группа как-то очень урбанистична: в позах персонажей чувствуется напряжение, городская жизнь зовет, и дело, конечно, не в пагубных привычках. Винтообразное движение кресла – это метафора свернутой киноленты. Сжатый нарратив, который еще проявит себя! Что ж, адаптированный архитектон, лишенный метафизических коннотаций, приобретает сценичную занимательность, чуть ли не аттракционность. Почему бы и нет – ар-деко торопит: спешите жить, мирная пауза не затянется. Гедонизм в советском искусстве? Возможно ли это – сталинское государство оставляет частному все меньшее пространство, да и оно постоянно сужается. Тем не менее гедонизм находит себе временную нишу. Любопытно проследить эволюцию телесного у ОСТовцев и членов «Октября», то есть молодых фигуративистов. Проследить хотя бы на спортивном материале Ю. Пименова и А. Дейнеки. В спортивных сценах второй половины 1920-х годов – посыл экспрессионистский, как бы разделенная с немецкими художниками память об антропологической катастрофе мировой войны. Эти сцены чуть ли не приравнены к батальным – истонченные тела в бессмысленном перенапряжении. И вдруг на какое-то время проявляется естественная телесность, свежесть, удовольствие от состязаний. Скоро все подомнет другой канон – государственно-служебный: холсты заполнят тела-функции – рожать, стрелять, побеждать, терпеть. Но был-таки просвет: частная телесность, удовольствие от личного, не мобилизованного для какой-либо надобности физического напряжения. Почему государство дало такое послабление? Правда, и сказано было: «Жить стало веселее». На всех этажах общества было услышано – санаторной культурой, творческими союзами, Л. Кагановичем, который вводит джаз на железных дорогах. Фарфор откликается скульптурой: спортсменами и спортсменками. Данько, как всегда, впереди: поняла смысл телесности и нашла для своих спортсменок, детских и девичьих фигурок, ресурс ровного, как бы изнутри идущего фарфорового свечения. Но самый мощный поворот к ардеко, как это ни парадоксально выглядит, Данько делает в многосложном, многофигурном письменном приборе «Обсуждение Сталинской конституции в колхозе Узбекистана» (модель 1936 года). Как могло получиться, что наиболее естественное, гедонистическое, человечное произведение советского фарфора ар-деко было создано в рамках сугубого официоза? К тому же в рамках восточной темы. Это была в конце 1930-х годов тема драматическая. Средняя Азия с ее доселе вполне феодальным обликом и укладом насильственно, с хрустом костей и позвоночников перетаскиваемая прямо в светлое будущее, в социализм, являла собой ту чистоту социального эксперимента, которая была недоступна в метрополии. Эта была даже не социальная инженерия, а социальная хирургия самого радикального толка, без тех рефлексий и сантиментов, которые все же возникали в интеллигентском сознании, по крайней мере в конце 1920-х – начале 1930-х, по ходу крутых изменений народной жизни в европейской части. Сочувствующих среднеазиатской национальной идентичности как некоей органике традиций, уклада, организации форм жизни среди советского культурного истэблишмента, похоже, не было. Патриархальное «по-азиатски» выглядело слишком уж нестерпимо архаичным, требующим не перековки даже, а тотального слома. В этой социальной и эмоциональной глухоте, видимо, сказывалась еще и имперская традиция – отношение к азиатским народам как к младшим братьям, которых старшие товарищи ведут вперед, а если и наказывают, то вразумляя, во их же благо (впрочем, все это можно сформулировать и жестче – своих не жалели, ближних, чего уж там о чужих…).