Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения
- Название:Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения
- Автор:
- Жанр:
- Издательство:ЛитагентЦентрполиграф ОООb9165dc7-8719-11e6-a11d-0cc47a5203ba
- Год:неизвестен
- ISBN:978-5-227-07198-9
- Рейтинг:
- Избранное:Добавить в избранное
-
Отзывы:
-
Ваша оценка:
Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения краткое содержание
Книга «Как-то раз Зевксис с Паррасием…» объединяет статьи и эссе, написанные в «эстетическом режиме» (Жак Рансьер). В их фокусе – собственно поэтика искусства, персоналистские и «направленческие» картины мира, реализация индивидуальных творческих интенций. Как критик и интерпретатор, автор обладает редким даром вживания в конкретику художественного процесса. Его конек – портретная эссеистика. «Словоохотливый взгляд» (Бланден Кригель) автора побуждает зрителя к самостоятельной навигации в пространстве современного искусства.
Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения - читать онлайн бесплатно ознакомительный отрывок
Интервал:
Закладка:
26
Толстой Л. Н . Собр. соч.: В 22 т. М., 1981. Т. IX. С. 46.
27
«Нас инстинктивно тянуло <���…> подальше от литературщины, от тенденциозности передвижников…» ( Бенуа А. Н . Возникновение «Мира искусства». М., 1994. С. 21).
28
См.: Эфрос А . Профили. СПб., 2007. С. 55.
29
См.: Бенуа А. Н . Художественные письма 1908–1917. СПб., 2006. Т. 1. 1908–1910. С. 285.
30
См.: Поспелов Г. Г. Русское искусство XIX века: очерки. М., 1997. С. 127.
31
Словом, будет пройдена та часть пути, который Р. Барт описал следующим образом: «Исследователь более позднего времени, суммируя опыт актуальных практик, понимает, что „реалистичнее“ всех будет не то произведение, в котором „живописуется“ реальность, а то, которое, пользуясь реальным миром как содержанием, глубже всех проникает в ирреальную реальность языка» (цит. по: Берг М . Литературократия. М., 2000. С. 74).
32
Этими терминами оперирует Н. Н. Волков, один из немногих исследователей сюжета в живописи. См.: Волков Н. Н . Композиция в живописи. М., 1977.
33
См.: Бакушинский А. В . Исследования и статьи. М., 1981. С. 89.
34
См.: Бобриков А . Большая женщина Сталинской эпохи. URL: http://art1.ru.
35
Бобринская Е . Чужие? М., 2013. С. 187.
36
Бобринская Е . Чужие? М., 2013. С. 191.
37
У Б. В. Томашевского читаем: «Фабулой называется совокупность событий, связанных между собой, о которых сообщается в произведении… Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них» ( Томашевский Б. В . Теория литературы. Поэтика. Л., 1925. С. 137).
38
Борисенкова А . Нарративный поворот… С. 327.
39
Зенкин С . Работы о теории. М., 2012. С. 388.
40
Зенкин С . Работы о теории. М., 2012. С. 388.
41
Имеется в виду The Aesthetic Movement, масштабность которого в очередной раз продемонстрировала недавняя выставка The Cult Of Beauty в лондонском Музее Виктории и Альберта. См.: The Cult of Beauty. The Aesthetic Movement 1860–1900 / Ed. by St. Calloway and Linn Federl Orr. V&A Publishing, 2011.
42
См.: Lucie-Smith Ed. Movements in Art since 1945. Themes&Hudson, 2001.
43
См.: Бессонова М . Избранные труды. М., 2004.
44
См.: Топоров В. Н . Из истории петербургского аполлинизма: его золотые дни и его крушение. М., 2004.
45
Толстой Л. Н . Анна Каренина. М., 2002. С. 673–674.
46
См.: Хлобыстин А . Слепой художник. Стратегия и тактика Тимура Новикова // Новиков Т. Новая академия изящных искусств. М.: Айдан галерея [б. д.]. С. 126.
47
Сидоров А. А . Русская графика начала XX века. М., 1969. С. 68.
48
См.: Ницше Ф . Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм. М., 2001. С. 65.
49
См.: Зонтаг С . Заметки о Кэмпе. Мысль как страсть. М., 1997.
50
Breadly F., Lomas D . Narcissus Reflected. Edinburg: Fruitmarket gallery, 2011. P. 9.
51
Дополнение из 2013 года. Обе стороны, и охранители, и акционисты, правда, уже нового поколения, «взяли свое» всего через несколько месяцев – акцией «Pussy Riot».
52
Полностью опубликовано: Гройс Б . Александр Дейнека. М.: Ad Marginem, 2014.
53
См.: Danto A. C . Unnatural Wonders. New York: Columbia University Press, 2005. P. 16.
54
См.: Celant G . The Small Utopia. Ars Multiplacata. Fondazione Prada, 2012.
55
Гаевский В., Гершензон П . Разговоры о русском балете. М., 2010.
56
Так, он, переживая период становления, добивался определенной стабильности профессиональных критериев (очевидный «перепад уровней» в плакате 1890-х годов, обилие неудач даже у крупных мастеров – К. Коровина и др., – следствие как раз неразработанности профессиональных основ), модерн же предлагал универсальные принципы формообразования, которые «оттачивались» во многих видах искусства («Линия Орта», которую Д. Сарабьянов называет «исходной, формирующей стиль линией», и др.). Столь же чутко воспринял плакат устойчивую иконографию модерна: видимо, своеобразная знаковость была близка заложенному в его природе стремлению к идеографическому обозначению понятий. Или вот процесс сближения искусства и промышленности, который окрашивал главные начинания модерна: само рождение нового плаката (Ж. Шере и др.) обусловлено было новшествами в типографской промышленности, причем специфическое качество полиграфичности, ориентированности на воспроизведение становится признаком современной художественной формы в плакатной графике (не только, впрочем, плакатной; А. А. Сидоров в свое время убедительно писал о полиграфическом «оттенке», который приобрел на рубеже веков сам термин «графичность»). Или проблема массовости искусства, которая в модерне ставилась противоречиво и остро, – нет необходимости распространяться о том, как принципиальна она была для плаката. Можно найти еще немало линий сближения, основных и частных, но отметим главное: плакат во многом стал рупором модерна, «визитной карточкой» его главных стилевых поисков (справедливости ради добавим – в их внешнем, зримом, отнюдь не глубинном выражении). Все эти линии не стыкуются, когда речь идет о фарфоре. Вроде бы все, что сформулировано выше, ему бы не помешало. Причем все вроде бы было заложено в новом фарфоре: и типологичность решений (общий вектор стилизации, эстетства, то есть весь этот своеобразный эклектизм, который имел в виду А. Белый, не говоря уже о совпадениях иконографического плана), и производственный оттенок, и тиражность. См.: Боровский А . Плакат модерна // Музей: сб. ст. Вып. 10. М.: Сов. художник, 1989.
57
ГРМ. Ф. Голлербаха Э. Ф., папка № 32, ед. хр. 75.
58
См.: Клементьева Н. В . Пасторальная традиция в русской художественной культуре начала XX века: автореферат дис. … канд. искусствоведения. СПб., 2006.
59
Об этом см.: Иванова А. В . Из стихии Серебряного века // Эхо русских сезонов: каталог. СПб., 2009.
60
См.: Завьялова А . «Маркиза»: название, герой, жанр в творчестве Александра Бенуа, Константина Сомова и их последователей // Собранiе. 2008. № 2.
61
Кузьмин М . Дневник 1905–1907. СПб., 2000. С. 378.
62
См.: Марков В. Ф. О свободе в поэзии: статьи, эссе, разное. СПб.: Изд-во Чернышева, 1994. 368 с.
63
Цит. по: Хмельницкая Е. Фарфоровые статуэтки Константина Сомова // Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования. 2012. Июль – Авг. С. 60.
64
ГРМ. Ф. Голлербаха Э. Ф., папка № 32, с. 5.
Читать дальшеИнтервал:
Закладка: