Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

Таков примерно контекст, в котором создавался многофигурный прибор. Данько удалось дезактивировать – разумеется, в своем собственном сознании, – ту социальную радиацию, которую бросал на все живое описанный выше эксперимент. Естественно, она не обманулась его мифологическими плодами. Она не прорывалась и к другой мифологии – к архаике, к уничтоженному. Видимо, она все понимала. Ее притягивали для воплощения самые простые формы организации социальной жизни. Для официоза это значило: Сталинская конституция дошла до самого народного нутра. Для нее – возможность соприкоснуться с тем устройством жизни, которое оказалось самым живучим, а значит, самодостаточным. Что, собственно, происходит? Люди за достарханом беседуют чуть оживленнее, чем это принято: это понятно, это символический обмен ритуального оживления (как-никак Конституцию обсуждают!) – на нормальное состояние жизни («оставьте нас в покое»!). Люди читают, пьют чай, играют на инструментах. Беседуют. В специально обустроенных для естественной жизни местах – в неглубоких нишах. Люди по возможности сидят или полулежат. Не спешат. Ценят тень. Экономят энергию движений. Они, конечно, выказывают всем своим видом довольство и благодарность. За Конституцию. И Данько, конечно, все это будет транслировать, на то и заказ. Но и для себя кое-что найдет. Очень важное, то, что у здешних людей не смогли отнять. А для наших – не очень-то знакомое. Перекидывающее мост к марокканским циклам Матисса, необходимым для понимания советского ар-деко. Конечно, урбанизм, драйв… Но существеннее естественность – Нега. Вот этого протяженного во времени, независимого от власти ощущения добивалась Данько. Получилось. И наиофициальнейший письменный прибор, нелепый государственный сталинский подарок самого страшного года нашей истории искрится неприлично безмятежными красками ар-деко.

Коллекция Авена располагает большим ресурсом смыслопорождающих «фарфоровых сюжетов», далеко выходящих за пространство собственно фарфора. Выходящих и символически, и мироощущенчески. В этом смысл ее, как мы условились обозначать это важнейшее качество, проживаемости. Коллекционером и культурой в целом.

Дёготь Е . Террористический натурализм. М.: Ad Marginem, 1998. С. 28.

См.: Сарабьянов Д. В . К. С. Малевич и искусство первой трети XX века // К. Малевич. Каталог выставки. Амстердам. Стеделейкмузеум, 1988. С. 67.

См.: Васильева Н. М . А. Н. Бенуа и его книжное собрание // Гос. Русский музей. Из истории музея: Сб. статей и публикаций. СПб., 1995.

См.: Наков А . Беспредметный мир. Абстрактное и конкретное искусство. Россия и Польша. М., 1997. С. 45.

См.: Баснер Е. Метаморфозы «чужого сюжета» в живописи М. Ф. Ларионова и Н. С. Гончаровой.

См.: Зданевич И . Наталья Гончарова и всёчество. Москва, 5 (18) ноября 1913 / Публ. Е. В. Баснер // Гончарова Н., Ларионов М . Исследования и публикации. М., 2003. С. 172.

В книге «Борьба за знамя» (М.: Издательская программа Московского музея современного искусства, 2008) этот левый дискурс 1920-х, пожалуй, впервые, при всей апологетичности общей установки, проанализирован достаточно серьезно.

См.: Творчество. 1936. № 6. С. 8.

Ерофеев А . «Неофициальное искусство». Художники 60-х годов // Вопросы искусствознания. 1993. № 4. С. 197.

Ерофеев А . «Неофициальное искусство». Художники 60-х годов // Вопросы искусствознания. 1993. № 4. С. 202.

См.: Фуко М . Это не трубка. М.: Художественный журнал, 1999.

См.: Сидоров А. А. Русская графика начала XX века: очерки истории и теории. М.: Искусство, 1969. Разумеется, автор тогда не имел возможности даже упомянуть Л. Троцкого. О нем как о персонаже истории русской графики см.: Боровский А . Северный грифель: статьи о графическом (1978–2012). СПб., 2012.

Мастера современной гравюры и графики: сб. материалов / Под ред. В. Полонского. М.; Л., 1928.

См.: Wye D . Preface // Thinking Print: Books to Billboards, 1980–95. New York: The Museum of Modern Art, 1996. P. 9.

См.: White М . Drawingas Drawing // Richard Serra Drawing. A Retrospective. The Menil Collection.Yale University Press, 2012.

См.: Butler C. H . OnLine. MоMA. P. 148.

См.: http://www.vash-psiholog.info/t/240/19925-myslitelnye-stulya-imyslitelnye-kolpaki.html.

Подорога В. А . Евнух души. Позиция чтения и мир Платонова // Параллели. Вып. 2. М., 1991. С. 49.

Кабаков И . 60-е–70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве // Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 47. Wien, 1999. S. 10.

См.: OnLine. P. 10.

Здесь нет возможности рассматривать все многообразие материала, которое покрывает актуальнейшая сегодня междисциплинарная наука нарратология. «Нарративному повороту» посвящена огромная литература (см., например, систематизирующие обзоры соответствующей проблематики, проведенные двумя авторами: Шмид В . Нарратология. М., 2008; Борисенкова А. Нарративный поворот и его проблемы // Новое литературное обозрение. 2010. № 3). Приведем только два более или менее конвенциональных, по Вольфу Шмиду, значения термина «нарративный», принятых в научном обороте. Первое, широкое, «подразумевает, согласно структуралистскому пониманию, „изменение состояния“». Второе, узкое, «сочетает структуралистскую концепцию с классической – подразумевается не только „изменение состояния“, но и передача этого изменения посредством некой повествующей инстанции» (см.: Шмид В . Нарратология. С. 15).

См. определение Ж. Женетта: «Повествовательный дискурс может существовать постольку, постольку он рассказывает некую историю» (Там же. С. 18).

Брагинская Н. В . Экфрасис как тип текста: (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание: сб. ст. М., 1977. С. 259–283.

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Т. 21. Л., 1980. С. 72.

Справедливости ради отметим, что не менее эффективно прием экфрасиса использовали и в Европе. Причем еще более открыто апроприируя его в прагматических целях. Например, в социальной пропаганде. Ф. Энгельс дотошно описывает реалии известной в свое время картины «Силезские ткачи» вполне второстепенного Карла Хюбнер (1814–1879), которая в его понимании «сделала гораздо больше для социалистической агитации, чем это могла бы сделать сотня памфлетов. Картина изображает группу силезских ткачей, принесших холст фабриканту, и с необычайной силой показывает контраст жестокосердного богатства с одной стороны, и безысходной нищеты – с другой. Упитанный фабрикант, с медно-красным, бесчувственным лицом, пренебрежительно отшвыривает кусок холста; женщина, которой принадлежит этот холст, видя, что нет никакой надежды продать его, лишается чувств и падает; ее обнимают двое маленьких детей, в то время как стоящий рядом старик с трудом ее поддерживает. Приказчик рассматривает другой кусок холста, владельцы которого с мучительным напряжением ждут результата осмотра; молодой человек показывает подавленной отчаянием матери жалкий заработок, который он получил за свой труд; на каменной скамье сидят в ожидании своей очереди старик, девушка и мальчик, а двое мужчин, взвалив на спину куски забракованного холста, выходят из комнаты; один из них потрясает в бешенстве кулаком, между тем как другой, положив руку на плечо своему товарищу, указывает на небо, как бы говоря: будь покоен, есть еще судья, который покарает его. Вся эта сцена разыгрывается в холодной, нежилого вида прихожей с каменным полом; только фабрикант стоит на коврике. Между тем в глубине картины, позади прилавка, открывается вид на богато обставленную контору, с роскошными шторами и зеркалами, где несколько приказчиков пишут, не обращая внимания на то, что происходит за их спиной, а сын хозяина, молодой франт, стоит, опершись о прилавок, с хлыстом в руке, покуривая сигару и равнодушно взирая на несчастных ткачей. Эта картина выставлена была в нескольких городах Германии и, конечно, подготовила много умов к восприятию социальных идей» ( http://cyberleninka.ru).