Наталья Регинская - Св. Георгий Победоносец – небесный покровитель России в изобразительном искусстве Европы и России

Из такого истолкования красоты вытекает, что реальные произведения искусства являются всего лишь более или менее удачными отображениями более высокой идеальной красоты искусства. Живопись, согласно Платону, не должна идти на поводу у зримого облика вещей и всегда соблюдать основные принципы, позволяющие увидеть в зримом более глубокую красоту: избегать изменений, проистекающих из несовершенства зрения (уменьшения величины и потускнения цветов предметов, находящихся вдали), перспективных деформаций, изменения внешнего облика из-за различия освещения. Все предметы должны изображаться так, как они видны вблизи, при хорошем всестороннем освещении, изображаться все на переднем плане, во всех подробностях и локальными красками. Чтобы прорвать материальную оболочку и добраться до души, живопись обязана избегать изображения пространственной глубины и теней. В этих требованиях Платон только обобщил художественную практику своего времени и подвел теоретические основания под формирующееся средневековое искусство. [76] Овсянников М. Ф., Смирнова 3. В. Очерки истории эстетических учений. – М.,1963. – С. 93.

Средневековый художник, стремящийся передать умопостигаемое содержание посредством чувственно воспринимаемых образов, видящий мир заполненным бесконечными иерархиями, осложненными многообразными символическими связями, стоит перед трудной задачей зрительно воспринимаемого их воплощения. Единство масштаба изображаемых предметов, если бы даже оно замышлялось, сделало бы эту задачу неразрешимой. Единство пространства и времени невозможно реализовать в отношении объектов, лишенных пространственно-временной определенности и живущих, прежде всего, своей символической жизнью. Относительными размерами предметов, их реальными связями, перспективой и т. д. приходится жертвовать, чтобы передать стоящие за ними лестницы символов и смыслов. [77] Никитина И. П. Символизм и универсализм средневековой культуры // Философские исследования. 1995. – № 3. – С. 34.

Художественное пространство иконы является неглубоким в геометрическом смысле. Наряду с обратной перспективой, на ограничение глубины оказывал влияние ряд других средств, и прежде всего высокий горизонт и нейтральный фон (обычно золотой или синий). В более поздней средневековой живописи нейтральный фон постепенно уступил место сюжетно оправданному ограничению пространства (изображение фигур на фоне завес, иерусалимской стены, введение архитектурного фона, горного пейзажа). [78] Никитина И. П. Культура и природа: Интерпретация природы в западноевропейской средневековой культуре. – М., 1999. – С. 84.

Цвет используется средневековым иконописцем не только в символических целях, но и как средство достижения особой эстетической выразительности и придания иконе или фреске той специфической глубины, которая не может быть достигнута никакими иными средствами, включая перспективу В моделировке цвета в средневековой иконе сказывается, несмотря на всю яркость используемых иногда цветов, характерная для средневековой живописи сдержанность в изображении небесного мира, даже известный аскетизм. Цвет способствует достижению статичности изображения, явного доминирования духовного взаимодействия изображаемых объектов над их физическим взаимодействием. Цвет, в особенности своей чистотой, одновременно подчеркивает ту грань, которая отделяет представленный на картине мир от обыденного, земного мира. Цвет оказывается также важным средством схематизации мира. Своеобразное использование цвета в русской средневековой живописи позволяет ей выйти за пределы иллюзионизма, добросовестного воспроизведения внешнего облика предметов и придать изображаемому особое метафизическое значение.

В православной иконе, несмотря на обилие в ней света, отсутствует единый его источник. Свет является в ней не внешним, а внутренним. Он создается тремя системами его носителей: «золотом» фона и нимбов, моделировкой ликов и особыми, предельно прозрачными и светоносными красками. [79] Никитина И. 77. Глубина художественного пространства как феномен культуры // Философские исследования. -1997. – № 2. – С. 56.

В средневековой религиозной живописи нет, таким образом, ни единого пространства, служащего вместилищем всех вещей, ни единого источника света, пронизывающего это пространство из определенной точки в одном направлении и по-разному освещающего разные предметы в зависимости от их удаленности от данного источника и их взаимного расположения. Отсутствует световая перспектива, при которой близкие предметы видны яснее и отчетливее, чем далекие. Нет расплывчатости отдаленных предметов, изменения силы освещения. Нет тональной перспективы, глубина пространства не подчеркивается соотношением тонов. Отсутствует воздушная перспектива, голубоватая дымка около отдаленных предметов. Нет обычных для живописи Нового времени трех планов (ближнего, среднего и дальнего), написанных в разных тонах.

Нет светотени, как способа определения положения предмета в пространстве, нет просвечивания сквозь одежды, рефлексов и отражений света. Отсутствие определенного фокуса света нередко сопровождается противоречивостью освещения в разных местах изображения, стремлением выдвинуть и представить в полном объеме массы, которые на самом деле должны быть затененными.

И цвет, и свет в средневековом искусстве имеют глубоко символический характер. Они подчеркивают принципиальную грань между небесным и земным мирами, ту иерархию сущностей, которая установлена изначально. [80] Вздорнов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. 19 век. – М., 1986. – С. 50.

Отсутствие световой и цветовой перспективы, наряду с отсутствием единой, последовательно проведенной системы прямой или обратной перспективы. Обусловливает существенное своеобразие средневековой трактовки глубины пространства картины. О ней, как и о самом свете в картине, можно сказать, что она является по преимуществу внутренней, духовной, а не внешней. Свет и цвет в средневековом искусстве призваны также оттенить дробность изображенного мира и его статичность, выразить убеждение в том, что духовная красота несравненно выше, чем телесная, что естественная красота выше искусственной и что, наконец, красота по своей сути есть простота.

Основой средневековой живописи является линейно-силуэтный рисунок. Линия, контур, красочный силуэт говорят о своеобразном демократизме этой живописи. О расчете на достаточно адекватное восприятие ее самыми неискушенными зрителями. Главное художественное ее воздействие покоится на контрасте между фигурами и плоским фоном. Средневековый художник прекрасно чувствует эстетическую мощь такого рода внешне простых оппозиций. Кроме того, линейно-силуэтный рисунок в наибольшей степени обеспечивает ясность толкования изображения, что для средневекового искусства имеет первостепенную важность.