Ирина Языкова - Со-творение образа. Богословие иконы

Святые в иконе обычно представлены в одеяниях. Одежда – это определенный знак, раскрывающий смысл служения и подвига святого. Различаются одежды Спасителя и Богородицы, ризы апостольские, диаконские, священнические, монашеские, святительские, княжеские, царские и т. д. Иконографический канон закрепляет цвета, соответственные каждому чину, хотя со временем каноны могут меняться, например, в ранних русских иконах святительские ризы обычно крестчатые – так называемый полиставрий (от греч. πολύ – много, σταυρός – крест, то есть много крестов), перенятый у греков, а в более поздних – цветные, как это более характерно для облачений русской Церкви.

В определенных случаях святые на иконе могут быть написаны обнаженными. Так, Господа Иисуса Христа принято изображать обнаженным в страстных сценах («Бичевание», «Распятие» и другие) и в иконе «Крещение». Святых изображают нагими в сценах мученичества (например, житийные иконы свв. Георгия, Параскевы). В данном случае обнаженность – это знак полной отдачи Богу. Обнаженными и полуобнаженными нередко изображают аскетов, пустынников, столпников, юродивых, ибо они совлекли с себя ветхие одежды, предоставив свои тела «в жертву живую благоугодную» (Рим 12:1). Но есть и противоположная группа персонажей – грешники, которых изображают нагими в композиции «Страшный суд», их нагота – это нагота Адама, который, согрешив, устыдился своей наготы и попытался спрятаться от Бога (Быт 3:10), но всевидящий Бог настигает его. Нагим человек приходит в мир, нагим уходит из него, незащищенным предстает он и в день Суда.

Но в большинстве своем святые на иконах предстают в прекрасных одеяниях, ибо «они омыли одежды свои и убелили одежды свои кровью Агнца» (Откр 7:14). О символике цвета одежд будет сказано ниже.

Собственно изображение человека занимает основное пространство иконы. Все остальное: палаты, горки-лещадки, деревья – играет второстепенную роль, обозначает среду, и потому знаковая природа этих элементов доведена до предельной условности. Так, чтобы иконописцу показать, что действие происходит в интерьере, он поверх архитектурных конструкций, изображающих внешний вид зданий, перебрасывает велум – декоративную ткань чаще всего красного цвета. Велум (лат. velum – занавес) – отголосок античных театральных декораций, так в античном театре условно изображали интерьерные сцены.

Чем древнее икона, тем меньше в ней второстепенных элементов. Вернее, их ровно столько, сколько нужно для обозначения места действия: одно-два дерева могут обозначать лес, две горки – горный массив или пустыню и т. д. Начиная с XVI–XVII веков значение детали возрастает, внимание иконописца и соответственно зрителя перемещается с главного на второстепенное – созерцание сменяется рассматриванием. К концу XVII века стаффаж становится пышно-декоративным и человек в нем растворяется.

Как всякое живописное произведение, икона имеет дело с цветом. Но роль цвета не ограничивается декоративными задачами, цвет в иконе прежде всего символичен. Открытие иконы в начале ХХ века произвело настоящую сенсацию именно благодаря удивительной яркости и праздничности ее красок. До этого иконы в России называли «черными досками», поскольку древние образы были покрыты потемневшей олифой, под которой глаз едва различал контуры и лики. И вдруг благодаря реставраторам из этой темноты хлынул поток цвета! Анри Матисс, один из гениальных колористов XX века, восхищался цветом икон и признавал влияние русской иконы на свое творчество. Чистый цвет иконы был животворным источником и для художников русского авангарда. Но в иконе красоте всегда предшествует смысл, вернее, целостность христианского мировосприятия делает эту красоту осмысленной, давая не только радость глазам, но и пищу уму и сердцу.

Фон классической иконы – золотой. В иерархии цветов золото занимает первое место. Это одновременно цвет и свет. Золото символизирует сияние Божественной славы, в которой пребывают святые, это свет нетварный, существующий вне дихотомии «свет – тень». Золото – символ Небесного Иерусалима, о котором в Откровении Иоанна Богослова сказано, что улицы этого города «чистое золото и прозрачное стекло» (Откр 21:21). Наиболее адекватно этот удивительный образ выражает мозаика, которая передает единство несовместимых понятий – «чистое золото» и «прозрачное стекло», соединяя в себе сияние драгоценного металла и прозрачность стекла. Поразительны древние мозаики церкви Санта Мария Маджоре в Риме, храмов Равенны, собора Св. Софии и монастыря Хора (Кахрие-Джами) в Константинополе, монастырских церквей Дафни, Хозиос-Лукас в Греции, Св. Екатерины на Синае, Св. Софии Киевской. Средневековые художники мастерски использовали многообразие мозаики, сияющей золотом, играющей светом, переливающейся всеми цветами радуги. Цветная мозаика, так же как и золотая, восходит к образу Небесного Иерусалима, который построен из драгоценных камней (Откр 21:18–21).

Золото в системе христианской символики занимает особое место. Золото принесли волхвы родившемуся Спасителю (Мф 2:21). Ковчег Завета древнего Израиля был украшен золотом (Исх 25). Спасение и преображение человеческой души также сравнивается с золотом, переплавленным и очищенным

в горниле (Зах 13:9). Золото как самый драгоценный материал на земле служит выражением наиболее ценного и в мире духа. Золотой фон, золотые нимбы святых, золотое сияние вокруг фигуры Христа, золотые одежды Спасителя, золотой ассист на одеждах Богородицы и ангелов – все это служит выражением святости и принадлежности к миру вечных ценностей, миру нетленной красоты. Преп. Иоанн Дамаскин писал: «Цвет в живописи влечет к созерцанию и, как луг, услаждая зрение, незаметно вливает в мою душу божественную славу».

С утратой глубинного понимания смысла иконы золото превращается в декоративный элемент и перестает восприниматься символически. Уже строгановские письма используют золотую орнаментику в иконописании, близкую по изощренности к ювелирной технике. Мастера Оружейной палаты в XVII веке применяют золото в таком изобилии, что икона нередко становится в буквальном смысле драгоценным произведением. Но эта изукрашенность и позолота акцентируют внимание зрителя на внешней красоте, великолепии и богатстве, оставляя духовный смысл в забвении. Эстетика барокко, господствовавшая в русском искусстве начиная с конца XVII века, совершенно изменила понимание символической природы золота: из трансцендентного символа золото становится сугубо декоративным элементом. Церковные интерьеры, иконостасы, киоты, оклады изобилуют позолоченной резьбой, дерево имитирует металл, а в XIX веке входит в обиход дешевая фольга. В конце концов в церковной эстетике торжествует совершенно светское восприятие золота, далекое от высокой символики горнего мира.