Пол О'Нил - Культура кураторства и кураторство культур(ы)

Кунстхалле в Берне, 22 марта – 23 апреля 1969; дом-музей Ланге, Крефельд, 9 мая – 15 июня 1969; Институт современного искусства, Лондон, 28 сентября – 27 октября 1969.

В кельнском художественном обществе (1970), организована при участии Ханса Зома.

В галерее Сета Сигелауба, Нью-Йорк, 1969.

В музее Стеделийк, Амстердам, 1969.

В Музее американского искусства Уитни, Нью-Йорк, 1969.

В Музее современного искусства, Нью-Йорк, 1969.

В художественном музее Сиэтла, 1969.

В Музее современного искусства, Нью-Йорк, 1970.

«Производители» (The Producers) – собирательное название для серии публичных дискуссий с современными кураторами, организованных Балтийским центром современного искусства и Ньюкаслским университетом в Гейтсхед, Англия, в 2000–2002 годах. Расшифровки записей были опубликованы: Susan Hiller and Sarah Martin, eds., The Producers: Contemporary Curators in Conversation, 5 vols. (Gateshead: Baltic Centre for Contemporary Art; Newcastle: University of Newcastle, 2000–2002). «Производители» (1), 2000, при участии Джеймса Лингвуда, Суне Нордгрен, Клайва Филлпота и Мэтью Хиггса; «Производители» (2), 2000, при участии Джилан Тавадрос, Ханса Ульриха Обриста, Фрэнсиса Морриса, Чарльза Эше, Гая Бретта и Дианы Петербридж; «Производители» (3), 2001, при участии Шарона Кивланда, Адама Шимчика, Ральфа Ругофф, Ричарда Грейсона, Лизы Коррин и Джона Били; «Производители» (4), 2001, при участии Каролин Христов-Бакарджиев, Лиама Гиллика, Уте Мета Бауэр, Марка Нэша, Джереми Миллара и Терезы Гледоу; «Производители» (5), 2002, при участии Эндрю Рентона, Саши Крэддок, Джонатана Уоткинса, Лоры Гордфри-Айзекс, Джеймса Путмана и Барбары Лондон.

Calderoni, «Creating Shows», 65.

Более подробный анализ развития событий в отношении этих выставок см. там же. Стоит отметить, что в 1973 году Люси Липпард начала архивировать и документировать многие из этих выставок концептуального искусства, перформансов, происшествий и публикаций, чтобы создать их историю. См.: Lippard, Six Years. Полная хронология этих выставок также приведена в: Susan Jenkins, «Information, Communication, Documentation: An Introduction to the Chronology of Group Exhibitions and Bibliographies», in Ann Goldstein and Anne Rorimer, eds., Reconsidering the Object of Art: 1965–1975 (Los Angeles: MoCA, 1996).

Calderoni, «Creating Shows», 64–65.

Tommaso Trini, «The Prodigal Master’s Trilogy», Domus, no. 478 (September 1969), страницы не пронумерованы.

Robert Barry, «Interview with Patricia Norvell, 30 May 1969», in Alexander Alberro and Patricia Norvell, eds., Recording Conceptual Art (Berkeley: University of California Press, 2001), 97, курсив в оригинале.

Одно из первых определений «концептуального искусства» можно встретить в эссе Генри Флинта «Концептуальное искусство» (1961), в котором он утверждал: «Чтобы дать определение “концептуальному искусству”, прежде всего следует назвать материал, с которым оно работает, а именно идеи (“концепты”, “концепции”); аналогичным образом музыка использует звук. Идеи тесно связаны с языком, поэтому материалом концептуального искусства также служит язык». См.: Henry Flynt, «Concept Art», in La Monte Young, ed., An Anthology of Chance Operations, Indeterminacy, Improvisation, Concept Art, Anti-Art, Meaningless Work, Natural Disasters, Stories, Diagrams, Music, Dance, Constructions, Compositions, Mathematics, Plans of Action (New York: La Monte Young and Jackson Mac Low, 1963), страницы не пронумерованы, курсив в оригинале. [Концептуальное искусство. Перевод Ольги Рябухиной, см.: http://art1.ru/art/konceptualnoe-iskusstvo-esse.] Термин «концептуальное искусство» начал широко применяться в отношении группы художников, интересовавшихся «дематериализацией» объекта искусства в период с 1966 по 1972 год в Америке, Европе, Австралии и Азии, см.: Lippard, Six Years. Позднее Питер Осборн описал его как «искусство о культурном определении – образцовое, но никоим образом не единственное определение “искусства”». См.: Peter Osborne, Conceptual Art (Themes and Movements) (London: Phaidon Press, 2002), 14, курсив в оригинале. Такие выставки, как «Глобальный концептуализм» в Музее искусства Квинс, Нью-Йорк, свидетельствовали о географическом размахе деятельности концептуального искусства в 1960-х–1970-х, включая также СССР, Восточную Европу и Китай. См. каталог выставки: Luis Camnitzer, Jane Farver, Rachel Weiss, et al., Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s (New York: Queens Museum of Art, 1999).

Сет Сигелауб, интервью с автором, Амстердам, 27 июля 2004.

Для обсуждения кураторских проектов Сигелауба полезно внимательно заглянуть в прошлое, так как даже в 1960-х Сигелауб никогда не использовал термин «куратор» по отношению к своей деятельности. И только в контексте последующих текстов других людей о его практике в 1960-х и в рамках кураторских дебатов в 1980–1990-е Сигелауб был назван куратором. В нашей с ним беседе он заявил: «Я, вероятно, не стал бы использовать слово “куратор” в то время, однако, вспоминая об этом сегодня, я обращаюсь именно к этому слову, ведь с тех пор развился целый корпус кураторской практики… И хотя сегодня, оглядываясь назад, я могу сказать, что, вероятно, мою деятельность можно было назвать курированием, в то время я бы не использовал этот термин по одной простой причине: тогда куратор главным образом ассоциировался с сотрудником музея. С тех пор определение термина поменялось. Это еще один аспект, отражающий изменения арт-мира с 1960-х – начала 1970-х; он стал более крупным, богатым, вездесущим; стало куда больше музеев, галерей, художников, арт-баров, арт-школ, любителей искусства и т. д. Он стал более централизованным и привязанным к доминирующим ценностям капиталистического общества… Очевидно, что последние тридцать лет или около того искусство стало более приемлемой профессией, даже типом бизнеса, приемлемым занятием – как для практика, так и для арт-коллекционера. В то время карьера художника уже рассматривалась как вариант при выборе профессии – раньше его не существовало. Такой возможности просто не было. В этом контексте кураторский вопрос также связан с другим современным феноменом – необходимостью в энергии куратора-фрилансера для оживления деятельности музеев, лишенных этой энергии». (Там же.) Обстоятельное исследование практики Сигелауба в 1965–1972 годах, см: Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity.

Сет Сигелауб, цит. по: Hans Ulrich Obrist, «A Conversation between Seth Siegelaub and Hans Ulrich Obrist», Trans>, no. 6 (1999), 56.

Сет Сигелауб, цит. там же.

Используя термин «независимый куратор», я подразумеваю куратора, который главным образом работает не на закрепленной институциональной должности, например в музее или другой финансируемой за счет бюджетных средств организации или большой коммерческой галерее. См.: Paul O’Neill, «The Co-dependent Curator», Art Monthly, no. 291 (November 2005), 7–10. В этом тексте я обстоятельно поясняю, что все кураторы в конечном итоге состоят во взаимозависимых отношениях с такими институциями и что так называемое независимое кураторство не может существовать без необходимости работать в публичных институциях или получать от нее поддержку на том или ином этапе.