Пол О'Нил - Культура кураторства и кураторство культур(ы)

Обсуждение кураторства после 1960-х от более ранних дебатов отличает то, что любая оценка искусства и его институтов отныне выходит за рамки простой критики произведения и/или самокритики художников в связи с идеей автономии, и задействует новую форму кураторской критики, направленную на деятельность организаторов выставки, галеристов, критиков и кураторов. Таким образом, критика института искусства проблематизировала работу куратора и ее влияние на границы художественного производства, ответственность за авторство и медиацию искусства.

К 1969 году конвергенция художественной и кураторской практики привела к замешательству относительно того, что на самом деле представляет собой авторский медиум куратора и художника. Знаменательной в этом смысле стала выставка Люси Липпард «557,087» [28] Название представляет тогдашнее население Сиэтла – города, где проводилась выставка. : многие экспонаты были установлены или созданы самой Липпард согласно указаниям отсутствующих при этом художников. В рецензии на выставку Питер Пладженс писал, что кураторская рука Липпард привела к «формированию настолько вездесущего и всепоглощающего стиля, что можно было предположить, будто Люси Липпард на самом деле художник, а ее медиум – это другие художники» [29] Рецензия Питера Пладженса на выставку «557,087» появилась в Artforum (ноябрь 1969) и цитируется здесь по: Lucy R. Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 (1973; Berkeley: University of California Press, 1997), xiv. «557,087». Выставка проходила на различных площадках в пристройке Всемирной ярмарки при художественном музее Сиэтла, включала карточные каталоги, каталожные карточки и лэнд-арт. Многие работы, представленные на улице, были созданы самой Липпард в соответствии с инструкциями художников. Это обусловливалось в равной мере экономическими ограничениями и теоретическим подходом куратора к производству выставки. . Позже Липпард ответила: «Все знают, что медиумом критика всегда является художник; критик – вот кто настоящий апроприатор» [30] Plagens, цит. по: Lippard, Six Years, xv. . Второе, более масштабное и объемное воплощение выставки, на этот раз под названием «955,000», прошло в Ванкувере в 1970 году и также сопровождалось рефлексией со стороны Липпард. В общем каталоге для выставок в Сиэтле и Ванкувере, состоявшем из расположенных в произвольном порядке карточек размером 10 × 15 см, по большей части заполненных художниками прямо во время представления, Липпард не только описала читателям содержимое каталога, но и подчеркнула ошибочность представления о курируемой выставке как о некой холистической сущности. Она отметила, что «из-за погоды, технических проблем и прочей неразберихи произведение Майкла Хайзера не было представлено в Сиэтле; работы Сола Левитта и Яна Диббетса не были завершены; инструкции Карла Андре и Барри Флэнагана оказались неверно поняты, в связи с чем результат не в полной мере соответствует пожеланиям художников. Работа Ричарда Серры не прибыла во время» [31] Цитата Люси Липпард на одной из 137 карточек каталога 557,087/955,000 (Сиэтл: Художественный музей Сиэтла; Ванкувер: Художественная галерея Ванкувера, 1969, 1970), карточки не пронумерованы. . Хотя этот текст, вероятно, является насмешливым уколом в адрес Пладженса, он также представляет собой ранний пример осознания ограничений роли куратора, где недостатки, ошибки и недоразумения проговариваются, а не игнорируются или замалчиваются. Самосознание здесь демонстрируется в соотнесении с ошибочной концепцией выставки как завершенной работы. Комментарии Липпард также выявляют глубинные структуры, которые таит в себе художественный процесс и которые чаще всего не попадают в историю. Нарратив совершенства и нейтральности расшатывается, и в результате вся подноготная производства и показа искусства выходит на первый план. Это подрывает миф о том, что искусству чужда мирская суета.

1.2. Карточки из каталогов для выставок «557,087» и «955,000», куратор Люси Липпард, 1969 и 1970

Пожалуй, наиболее точный перевод понятия Ausstellungsmacher – «независимый создатель выставок» [32] Харальд Зееман в описании собственной практики использовал термин «создатель выставки» (exhibition maker) как противопоставление термину «куратор» до самой смерти в 2005 году. См. личную рефлексию о том периоде: Robert Fleck, «Teaching Curating», MJ – Manifesta Journal of Contemporary Curatorship: Teaching Curatorship, no. 4 (Autumn-Winter 2004), 18–21. . Это определение в первую очередь отсылает к деятельности ряда кураторов, начало карьеры которых пришлось на 1960-е – первую половину 1970-х (например, куратор и критик Джермано Челант, автор термина «арте повера» [33] В 1967 году Челант опубликовал «Arte Povera Art Povera», Flash Art, no. 5 (November-December 1967). Текст Челанта также появился в сопроводительном каталоге выставки Arte Povera/Im Spazio (Генуя: La Bertesca/Masnata/Trentalance, 1967), опубликованном в том же году. Именно в нем Челант и ввел термин «арте повера». «Арте повера» описывал обширную группу художников, главным образом работающих в Италии в конце 1960-х и 1970-х, включая Джованни Ансельмо, Алигьеро Боэтти, Лучано Фабро, Яниса Кунеллиса, Марио Мерца, Марису Мерц, Джулио Паолини, Джузеппе Пеноне и Микеланджело Пистолетто. Челант отмечал характерное для этих художников использование «бедных» временных материалов как органического, так и промышленного происхождения для исследования отношений между жизнью и искусством. ; Конрад Фишер – художник Конрад Люг, который позднее взял псевдоним Фишер и стал организовывать выставки, а в октябре 1967 года открыл свою галерею в Дюссельдорфе; Уолтер Хоппс, начавший устраивать выставки в 1950-х, основавший в 1956 году вместе с художником Эдуардом Кинхольцем галерею Ferus в Калифорнии, а в 1962 году возглавивший Художественный музей Пасадины; Понтюс Хюльтен [34] Дальнейшую информацию о послужном списке Понтюса Хюльтена и Уолтера Хоппса см.: «Pontus Hultén» and «Walter Hopps», in Hans Ulrich Obrist, Interviews, ed. Thomas Boutoux, vol. 1 (Milan: Charta, 2003), 450–466 и 411–430. , который в 1950-х начал курировать выставки в небольшой галерее под названием The Collector в Стокгольме, а в 1958-м стал директором Музея современного искусства в этом же городе), а также таких кураторов, как Сет Сигелауб и Харальд Зееман. До конца 1960-х годов практика независимого создания выставок имела исключительно локальный, национальный масштаб. Но вскоре такие персоналии, как Челант, Липпард, Сигелауб и Зееман начали контекстуализировать современное искусство различных стран, впервые организовав международные групповые выставки с участием художников из США и Латинской Америки, континентальной Европы и Великобритании, которые были связаны с движениями «Флюксус» и арте повера, постминимализмом и концептуализмом.