Пол О'Нил - Культура кураторства и кураторство культур(ы)

С конца 1940-х годов новые примеры художественной инсталляции, например Ambiente Nero Лучо Фонтаны (1949), an Exhibit Ричарда Гамильтона (1957), Le Vide Ива Кляйна (1958), Le Plein Армана (1960), хеппенинги и энвайронменты Аллана Капроу (1959 – конец 1960-х), Grande núcleo Элио Ойтисики (1960–1966) и The Store Класа Олденбурга (1961–1962), обратили внимание на пространственный, ограниченный местом (site-bound) характер выставок, видя в нем «истинную материю искусства» [24] См.: Irene Calderoni, «Creating Shows: Some Notes on Exhibition Aesthetics at the End of the Sixties», in Paul O’Neill, ed., Curating Subjects (London: Open Editions; Amsterdam: De Appel, 2007), 66. Подробные описания этих выставок раннего авангарда см.: Bruce Altshuler, The AvantGarde in Exhibition: New Art in the 20th Century (New York: Abrams, 1994); Staniszewski, The Power of Display; О’Догерти Брайан. Внутри белого куба / Пер. Д. Прохоровой. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. В самом конце 1990-х начали также появляться публикации, посвященные индивидуальным кураторским инновациям XX века, например исследования кураторской роли Марселя Дюшана и Сальвадора Дали в сюрреалистических выставках 1930-х и 1940-х – Kachur, Displaying the Marvelous; в работе Sybil Gordon Kantor, Alfred H. Barr, Jr. and the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2002), рассматривалась роль Альфреда Барра в основании Музея современного искусства – отчасти интеллектуальная биография, отчасти институциональная история; кураторской практике Сета Сигелауба в 1960-е посвящалась публикация: Alexander Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2003), а Харальду Зееману – три монографии, опубликованные после его смерти: Hans-Joachim Müller, Harald Szeemann: Exhibition Maker (Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2005); Tobia Bezzola and Roman Kurzmeyer, Harald Szeemann: with by through because toward despite: Catalogue of All Exhibitions, 1957–2001 (Vienna: Springer Verlag, 2007) и Florence Derieux, Harald Szeemann: Individual Methodology (Zurich: JRP Ringier, 2007). .

Для проекта an Exhibit Гамильтон сотрудничал с художником Виктором Пасмором и куратором Лоренсом Эллоуэйем (участниками Independent Group), чтобы создать мобильную инсталляцию – лабиринт из прозрачных и разноцветных панелей. an Exhibit являл собой и самостоятельное произведение искусства, и коллективно созданную выставочную форму – пространственно-визуальную структуру, которая препарировала зрительское восприятие и трансформировала его в трехмерный опыт пространств, образованных пересекающимися горизонтальными и вертикальными поверхностями [25] См.: Sabeth Buchmann, «Who’s Afraid of Exhibiting?», in Sabine Folie and Lise Lafer, eds., unExhibit (Vienna: Generali Foundation, 2011), 176–177. . Акцент на партиципаторном контексте произведения искусства и его ограниченный местом характер обеспечил многим из этих художников бо́льший контроль над восприятием их творчества. Художники стремились ограничить посредническую функцию художественных институций, организаторов и кураторов. Таким образом, выставочное пространство стало главным контекстом и основным медиумом для реализации произведения искусства и в то же время местом, в котором это произведение адаптировалось и изменялось в соответствии с контекстом каждой конкретной выставки [26] См.: Calderoni, «Creating Shows», 66–70. .

В начале XX века руководство ряда влиятельных музеев положило начало новаторским показам с участием художников, дизайнеров и архитекторов, превратив музей из хранилища искусства, относящегося к прошлому, в место для выставок, демонстрировавших искусство современное, – шаг, который трансформировал музей в продолжение общественной жизни. Так, в 1920 году в Национальном музее Ганновера Александр Дорнер начал выставлять объекты, не относящиеся к искусству, наряду с произведениями искусства в инсталляциях, которые были расположены скорее тематически, а не хронологически. Он также пригласил художников поработать над элементами музейной экспозиции: Ласло Мохой-Надь, например, проектировал места для сидения. Директор музея Стеделийк в Амстердаме, графический дизайнер Виллем Сандберг, с 1945 по 1962 год расширил коллекцию музея, включив в него объекты промышленного дизайна и печати, фотографии и повседневные материалы. В 1956 году критик Лоренс Эллоуэй (член Independent Group, с 1955 года – помощник директора Института современного искусства в Лондоне) участвовал в организации знаменитой выставки «Это завтра» (This Is Tomorrow) в галерее Whitechapel. Используя новаторский подход к проектированию, он создал выставку как своего рода коммуникационную сеть, в которой массовая культура, кино, реклама, графика, промышленный дизайн и мода не отделялись от, казалось бы, более возвышенных произведений искусства, а были включены в общую экспозицию. Куратор Понтюс Хюльтен, основатель и директор Музея современного искусства в Стокгольме, стал известен благодаря выставке «Она. Собор» (She – A Cathedral), состоявшейся в 1968 году при участии художников Ники де Сен-Фалль, Жана Тэнгли и Пера Олофа Ультведта. Мероприятие вызвало настоящий ажиотаж: экспозиция разместилась в 30-метровой скульптуре лежащей женщины, утроба которой служила входом для посетителей. В правой груди скульптуры находился молочный бар, в левой – планетарий, где можно было посмотреть на Млечный Путь. Также внутри нашлось место аквариуму с золотыми рыбками, показывались и фильмы с Гретой Гарбо. Уже в начале 1960-х Ян Лееринг из Музея Ван Аббе в Эйндховене ратовал за искусство, имеющее социальную ценность, и призвал к созданию живого музея, в производстве которого участвовал бы каждый, кто преступает его порог. Наиболее полное отражение эта концепция нашла в организованной Леерингом выставке «Улица: формы совместного проживания» (The Street: Forms of Living Together, 1972): отправной точкой в ее наполнении стали окрестности Эйндховена и их обитатели, а оформление выставки – как внутри музейных стен, так и за их пределами – имитировало временные объекты городской среды.

В конце 1960-х появились организаторы выставок современного искусства, которые действовали независимо от должностей в музеях. На смену господствующему понятию профессионального музейного куратора пришло представление о более независимой практике, что вписывалось в общее изменение в понимании производства и медиации искусства. Вскоре появились и новые определения – Ausstellungsmacher в немецком и faiseur d’expositions во французском – для обозначения фигуры интеллектуала, разворачивающего свою деятельность в противовес музею. Этот интеллектуал устраивает большие независимые выставки современного искусства, давно работает в арт-сфере (при этом, как правило, не занимает должность в учреждении) и посредством своих выставок влияет на общественное мнение. Впоследствии Брюс Альтшулер утверждал, что этот значительный момент в выставочной истории XX века послужил началом «мира продвинутых выставок» и «появления куратора как творца» [27] См.: Altshuler, The Avant-Garde in Exhibition, 236. . Кульминацией же стали 1990-е, когда число крупномасштабных, повторяющихся международных выставок резко возросло, а фигура куратора вышла на передний план в дискуссиях об искусстве, интернационализме и связанных с ними дискурсов.