Пол О'Нил - Культура кураторства и кураторство культур(ы)

За последние двадцать пять лет форма групповой выставки стала объектом постоянного обсуждения – как средство производства знаний и как самостоятельный вид творческой практики, обладающий собственной спецификой. Далее мы увидим, что феномен «куратора как художника» подвергался сомнению со стороны и художников, и критиков, и кураторов. Объединив в себе несколько художественных позиций, современное кураторство изменило способ связи искусства с аудиторией. В данной публикации рассматривается, как кураторская практика и дополняющая ее теория трансформировали восприятие искусства.

Книга состоит из трех довольно длинных глав. В них исследуется, как в течение последних двадцати пяти лет такие концепты, как отбор произведений и их расположение, организация, медиация и продвижение, пересекались с пространствами показа, выставки, производства и кураторства [12] См.: Catherine Quéloz, Liliane Schneiter, and Alice Vergara-Bastiand, «Co&Co&Co: Co-production, Co-operation, Co-llaboration», in Aupetitallot, Le Magasin 1986–2006, 188. . Развитие проблематики происходит следующим образом.

Первую главу открывает краткий экскурс в историю создания выставок начиная с 1920-х годов, из которого видно, что западная история искусства не смогла должным образом распознать функции, выполняемые кураторством, выставочным дизайном и пространственным размещением выставочных форм [13] См.: Mary Anne Staniszewski, The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1998), XXI. . Далее в этой главе очерчивается формирующееся понимание кураторства как творческой формы производства и медиации выставки и на основании этого прослеживаются основные тенденции в кураторском дискурсе начиная с 1987 года. С конца 1960-х годов многие художники начали обращаться к более концептуальным стратегиям, уделяя внимание информационным системам, тактикам организации и языку медиации. Зачастую эти стратегии заключали в себе критику автономии произведения искусства как идеологического конструкта. В то же время появилось кураторство – творческий, полуавтономный и создаваемый индивидуальным автором вид медиации (и производства), что структурировало опыт произведения искусства и влияло на то, каким образом искусство создавалось и доносилось до аудитории. Благодаря этому проявилась и стала предметом ожесточенных споров идея о кураторских полномочиях, действующих превыше интересов художника и конкретного произведения искусства. В этом смысле анализ кураторства, которое развилось в 1960-х в противовес существовавшему порядку и основывалось на демистификации художественной системы, превратился в обсуждение работы над конструированием выставки и того, какие смыслы и ценности она производит. Кроме того, период с конца 1960-х – начала 1970-х стал переходным в осознании кураторского жеста – благодаря немногочисленным независимым кураторам, таким как Люси Липпард, Сет Сигелауб и Харальд Зееман, которые вовлекались в критические обсуждения относительно того, что же представляет собой производство и концептуализация искусства.

К началу 1980-х идея «кураторской» выставки утвердилась в качестве самостоятельного предмета критической рефлексии, а в центре дискуссий теперь находился индивидуальный куратор как единственный автор групповой выставки. В этой главе речь пойдет о том, как многие кураторы стали предпочитать определенный метод, использовавший существующие предметы искусства и артефакты в качестве иллюстративных фрагментов в рамках тематических, внеисторических выставок. Подобные масштабные и временные проекты, созданные такими кураторами, как Зееман, Ян Хоэт и Руди Фукс, стали восприниматься в качестве единоличной работы «куратора как автора». Групповая выставка представлялась субъектной формой авторства, а кураторский текст – аналогом целого произведения искусства. К концу десятилетия появление глагола «курировать» начало артикулировать «курирование» как способ активного участия в процессах художественного производства: у кураторских выставок был отличительный стиль и метод самопрезентации, кураторы же конструировали субъективные «новые истины» об искусстве, часто представляемые как универсальные нарративы в обобщенных кураторских рамках. Эта тенденция сохранилась и в 1990-е годы, названные Майклом Брэнсоном «моментом куратора» [14] См.: Michael Brenson, «The Curator’s Moment: Trends in the Field of International Contemporary Art Exhibitions», Art Journal 57, no. 4 (Winter 1998), 16. , когда некоторые индивидуальные кураторы достигли невиданного ранее уровня известности. Неудивительно, что на этот период пришелся рост публикаций, в центре внимания которых оказывались кураторы, а также распространение международных кураторских конференций. Это способствовало тому, что кураторская практика стала еще в большей степени восприниматься как международная сеть, включающая в себя индивидуальные творческие практики.

Во второй главе рассматривается, как распространение новых биеннале в 1990-е годы способствовало карьерному взлету некоторых кураторов. Основываясь на изучении каталогов биеннале, критической литературы и рецензий на выставки, а также подробных интервью с наиболее заметными кураторами биеннале, в этой главе я прослежу развитие дискуссий о глобализме, номадическом кураторстве и вопросах транскультурализма. В качестве отправной точки исследования мною была выбрана выставка «Маги земли» (Les Magiciens de la terre, Париж, 1989), куратором которой выступили Жан-Юбер Мартен и Марк Фрэнсис: в этой главе я рассмотрю ее влияние на последующие масштабные экспозиции. Однако особое внимание я уделю изменениям в кураторском нарративе, относящемуся к глобальным выставкам между 1989 годом и нулевыми, затрагивая, среди прочих, documenta 11 (2002), 50-ю Венецианскую биеннале – «Мечты и конфликты: диктатура зрителя» (Dreams and Conflicts: The Dictatorship of the Viewer, 2003) куратора Франческо Бонами, а также более поздние проекты. Анализируя четвертьвековую историю крупномасштабных выставок, в этой главе я показываю, как во всем мире мобильные кураторы взяли на вооружение модель биеннале в качестве движущей силы для утверждения и оспаривания того, что составляет международный мир искусства, чтобы пролить свет на незападные художественные практики, традиционно вытесненные на периферию. Для кураторов модель биеннале стала новым пространством, прогрессивным и продуктивным, которое как нельзя лучше подходило для объединения все более разнообразного, транскультурного и глобального мира искусства в одном месте и времени. Новый глобальный куратор исходил из понятия культурного плюрализма, которое основывается на случайных различиях и этнографическом отношении к «другому», для того чтобы признать невозможность репрезентации всеобъемлющего взгляда на мир в рамках одной выставки. Вместо этого раздавались призывы применять постколониальный подход и укреплять дух сотрудничества, что в результате изменило прочтение художественного канона. Курирование в контексте биеннале и масштабных международных выставок внесло значительный вклад в дебаты о диалектике периферии и центра, глобализма и глобализации, локального и интернационального, гибридности и фрагментации. Феномен биеннале не только позволил представить разнообразие художественных практик по всему миру: данный формат повторяющихся выставок стал также служить площадкой для легитимизации определенных видов искусства и моделей кураторской практики в рамках глобальной культурной индустрии. Биеннале стали институтом для утверждения лишь для небольшого числа кураторов: их действие распространялось на художников и кураторов из верхних эшелонов мира современного искусства. С другой стороны, кураторы биеннале напрямую обращались к ограничениям глобальной выставочной модели, и наиболее явно это проявилось в расширении выставочных параметров, их выходе за пределы единичной выставки, события, ограниченного во времени и пространстве. Этот поворот сопровождался дискуссиями, публикациями и «экстерриториальными» событиями, а в некоторых случаях дискурсивный момент и вовсе становился главным событием выставки. Подобным же образом для дальнейших этапов было характерно убеждение в ошибочности выставок, созданных одним автором – внимание уделялось более коллективным и диалогическим моделям кураторства.