Виктория Финли - Цвет. Захватывающее путешествие по оттенкам палитры

В конце XV века остров контролировала Османская империя, наказания были мягче, но люди стонали под бременем огромных налогов. У матери султана была привилегия – брать для султанского гарема все, что ей захочется. А она хотела многого – за год Хиос должен был поставить Константинополю три тысячи килограммов мастики. Вероятно, дело было не в том, что в гареме много женщин пристрастилось к жеванию мастики. Это вещество имело и другое применение: его использовали для удаления волос. В 1920-х годах французский путешественник Франческо Перилла писал о том, как он с семьей отправился на ужин на Хиос. В конце трапезы ему дали кусок мастики, и он неуверенно положил его в рот. «Старая хозяйка дома попросила меня передать его ей. Мне не улыбалось это, но мне все же пришлось выполнить ее просьбу, – вспоминал Перилла [126] Перилла, Chio L’Ile Heureuse. . – Затем женщина взяла жвачку, положила ее себе в рот и серьезно сказала мне, что я жую мастику неправильно. К моему ужасу, она тут же вынула изо рта прожеванный кусок и любезным жестом протянула его мне, настаивая, чтобы я научился „делать это правильно”. Я перепробовал все возможные отговорки, но в конце концов решительно сказать „нет” оказалось слишком сложно, поэтому мне пришлось с закрытыми глазами принять „угощение” и попробовать. Мне даже пришлось улыбнуться».

Именно тягучесть и привлекала художников в мастике. Ченнино использовал его для удаления примесей из лазурита, чтобы превратить камень в синий пигмент, а также для склеивания разбитой керамики. Растворенная в скипидаре или спирте мастика становится прекрасным лаком для картин. Есть только одна проблема: она плохо смешивается с маслом. В XVIII и XIX веках не могли достаточно верно оценить свойства имеющихся материалов, особенно мастики. Точно так же как несколько десятилетий спустя все, кто так или иначе был связан со скрипками, пытались разгадать состав лака Страдивари, в 1760-х годах мир искусства бился над вопросом, что же использовали старые мастера, чтобы придать своим работам столь невероятный блеск, знакомый всем по работам Рубенса или Рембрандта.

В 1760-х годах возник ажиотаж вокруг вещества под названием «мегилп» (мастичный лак) – смеси мастики и льняного масла. Из этого состава получался прекрасный маслянистый лак, достаточно густой и удобный для нанесения; он мгновенно создавал мягкое золотое сияние на поверхности картины. «Мегилп» звучит уродливо и надуманно, вероятно, так оно и есть. Его также иногда называли «маджеллап», что вполне могло быть сокращением от слов «мастичное желе», ведь получающееся вещество действительно напоминало желе. Одним из его самых ярых поклонников был Джошуа Рейнольдс, несмотря на все предостережения ирландского художника Джеймса Барри, который предупреждал об опасности этой смеси [127] Hackney, Jones and Townsend, Paint and Purpose, стр. 13. , хотя по отдельности и мастика, и льняное масло прекрасно выглядят на картинах. В 1789 году Ноэль Десенфанс, основатель Даличской картинной галереи, заказал Рейнолдсу копию картины, написанной им пять лет назад, портрета актрисы Сары Сиддонс в образе трагической музы, сидящей в таком огромном кресле, что оно напоминает балкон. Рейнолдс поторопился или, возможно, позволил своей неприязни к Десенфансу повлиять на выбор материалов – и вместо того, чтобы воспроизвести примерно двадцать слоев краски оригинала [128] Оригинальная картина находится в художественной коллекции Хантингтона в Сан-Марино, штат Калифорния. , использовал мегилп, чтобы создать впечатление густо нанесенной краски. Вероятно, из-за этого картина, выставленная ныне в Даличской картинной галерее, преждевременно потемнела, сделав образ вдвое трагичнее. Рядом находится еще один яркий пример деградации полотна кисти Рейнолдса из-за мегилпа. Считается, что девочка с ребенком – это портрет будущей леди Гамильтон с ее первым ребенком. «По иронии судьбы, картина катастрофически деградировала, превратившись во что-то вроде прото-Ренуара в стиле модерн», – сказал мне куратор галереи Ян Дежарден, добавив, что это любимая картина «пугающего числа людей, которые покидают галерею с убеждением, что Рейнольдс был первым импрессионистом, и жалуясь на подпись к картине, где сказано, что картина «значительно повреждена». Нет нужды говорить, что Дж. М.У. Тернер, всегда небрежно относившийся к выбору используемых материалов, был горячим поклонником этого великолепно покрывающего, но такого подлого по натуре лака.

Покинув мрачный остров Хиос и его печальных обитателей, наш путешественник, вероятно, поплыл на север, в Константинополь – ныне Стамбул, – где, как он думал, могли закончиться его скитания. До него сюда прибыли тысячи сефардских евреев, открывая магазины и синагоги, оплакивая тех, кто умер, но и радуясь возможности начать новую жизнь. Это, конечно, была не земля обетованная, но по крайней мере безопасная территория, посчитал он, найдя себе комнату в еврейском квартале и объявив, что готов делать музыкальные инструменты на заказ. Сначала все его мысли были сосредоточены на открытии своего дела, но, думаю, вскоре он не смог удержаться от знакомства с городом. Лютни были завезены в Испанию в IX веке арабами, само название инструмента по-английски происходит от арабского слова «аль-уд». Родина этих инструментов – Персия, но турецкий саз – близкий родственник лютни, так что нашему мастеру, конечно, было интересно посмотреть на местные инструменты.

Сидя в чайхане, потягивая сладкие напитки и слушая прекрасную турецкую музыку, он смотрел на расстеленные повсюду ковры, свезенные со всей Центральной Азии, от Армении до Самарканда, и чувствовал, что плывет по сине-красному морю: в синий цвет ткани красили с помощью растения индиго, для окрашивания в темно-красный цвет использовали кермес, но самые богатые оранжевые тона достигались с помощью небольшого куста с розовым корнем – марены.

Мартиненго понравилось, как эта краска ложится на его инструменты, окрашивая их в прекрасный оранжево-красный цвет. Скорее всего, он не хотел, чтобы его лютни были слишком желтыми, поэтому всегда наносил более темный последний слой, чтобы добиться более теплого оранжевого тона. Возможно, это было его капризом – или влиянием моды. Но, может быть, это было следствием того, что с 1215 года желтый цвет был неприятен европейским евреям, ведь в этом году папа Иннокентий III объявил от имени четвертого Латеранского собора, что евреи обоих полов обязаны носить на одежде желтые бляхи, положив начало тенденции, приведшей к тому, что во время Второй мировой войны нацисты приказали евреям нашивать на одежду желтые звезды. Во времена Мартиненго эти гнусные законы распространились по всему континенту [129] В 1217 году, всего через два года после того, как папа объявил, что евреи должны носить нашивки, Генрих III Английский приказал евреям носить белые льняные или пергаментные значки, символизирующие скрижали Десяти Заповедей. . В Испании, а позже в Италии, Мартиненго был вынужден носить такую нашивку или, возможно, желтую шляпу. Трудно представить, что ему мог бы понравиться такой цвет его изделий.