Эрик Хобсбаум - Эпоха крайностей. Короткий двадцатый век (1914–1991)

Архитектура, самое монументальное из визуальных искусств, также в основном развивается за пределами Европы. Как мы уже видели, между двумя мировыми войнами она прогрессировала не особенно бурно. После Второй мировой войны наибольшее число зданий “интернационального стиля” возводится в Соединенных Штатах. А уже в 1970‐е годы по всему миру, подобно паутине, вырастают “дворцы мечты” для процветающих бизнесменов и состоятельных туристов. Их легко узнать по центральному “нефу”, гигантским “оранжереям” с растущими деревьями, тропическими растениями и фонтанами, по скользящим внутри или снаружи прозрачным лифтам, щедрому использованию стекла и театральному освещению. Для буржуазного общества конца двадцатого века эти здания выполняли ту же функцию, какую выполняла опера для светского общества конца девятнадцатого. В то же время в других местах появлялись не менее выдающиеся образцы архитектуры авангарда. Ле Корбюзье (1887–1965) спроектировал крупные городские ансамбли в Чандигархе, одном из крупнейших городов Индии. Оскар Нимейер (р. 1907) – архитектор многих строений в Бразилии, столице одноименного государства. И наверное, одним из самых величественных и прекрасных архитектурных сооружений модернизма (причем построенных при поддержке государства, а не частного капитала, и не с целью получения прибыли) является Национальный музей антропологии в Мехико (1964).

В прежних европейских центрах искусства создавалось все меньше и меньше шедевров. Исключение составляла разве что Италия, где движение Сопротивления (которым руководили в основном коммунисты) увенчалось десятилетием культурного возрождения, известным в мире более всего по “неореалистическому” кино. Послевоенные французские художники значительно уступали художникам парижской школы между двумя мировыми войнами. Но и эта школа была лишь отражением великой эпохи, царившей до Первой мировой войны. Французская литература известна скорее “интеллектуализмом”, чем “художественностью” или творческим богатством. Французские писатели изобретали главным образом новые формы (например, “новый роман” в 1950–1960‐е годы) или писали нехудожественную прозу (в частности, Ж.-П. Сартр). Смог ли хоть один серьезный послевоенный французский прозаик вплоть до 1970‐х годов добиться популярности за пределами Франции? В Великобритании дела обстояли несколько лучше. В 1950‐е годы Лондон превратился в один из музыкальных и театральных мировых центров. Здесь начинали свою деятельность многие архитекторы авангарда, чьи необычные сооружения принесли им признание скорее за границей – в Париже или Штутгарте, чем дома. Послевоенная Великобритания заняла более достойное место в мире западноевропейского искусства, чем в межвоенный период. Но и она не могла похвастаться особыми достижениями в области литературы, в которой у нее всегда были сильные позиции. После Второй мировой войны появилась разве что независимая ирландская поэзия. Что касается ФРГ, то контраст между ее возможностями и творческими достижениями (а также между блестящим веймарским прошлым и бесталанным боннским настоящим) просто разителен. И этого не объяснить только разрушительными последствиями двенадцатилетнего правления Гитлера. Показательно, что в течение пятидесяти послевоенных лет многие талантливые немецкие поэты и прозаики были родом из Восточной, а не Западной Германии (Целан, Грасс и многие другие).

Разумеется, между 1945 и 1990 годами Германия была разделена на Западную и Восточную. Впрочем, контраст между двумя ее частями – воинствующе либеральной и коммунистически централизованной – иллюстрирует один любопытный аспект существования “высокой” культуры. В социалистических странах были созданы весьма благоприятные условия для ее развития. Конечно, речь идет не обо всех видах искусства. Сказанное не относится и к кровавым диктатурам, таким как сталинизм или маоизм, или к их более мягким версиям, например режимам Чаушеску в Румынии (1961–1989) или Ким Ир Сена в Северной Корее (1945–1994).

С одной стороны, поскольку в социалистических странах искусство зависело от народа, т. е. от правительства и его финансовой поддержки, предпочтения типичной диктатуры с присущим ей монументализмом ограничивали свободу творчества. Власти требовали от художников творить в рамках сентиментальной мифологии “социалистического реализма”. Возможно, популярные в 1950‐е годы огромные открытые пространства, обрамленные высотными зданиями в неовикторианском стиле (стоит только вспомнить Смоленскую площадь в Москве), и найдут когда‐нибудь своих почитателей. Предоставим будущему судить об архитектурных достоинствах подобных сооружений. С другой стороны, в тех странах социализма, где мелочной опеки власти над художниками не было, щедрость государственной поддержки искусства (или, как считают некоторые, неумение коммунистических правителей считать деньги) пришлась весьма кстати. Неслучайно одного из самых известных режиссеров оперного авангарда Запад “импортировал” из Восточного Берлина.

В целом творческие достижения СССР были весьма незначительны, особенно по сравнению с дооктябрьским периодом или даже мощным культурным брожением 1920‐х годов. Исключение составляла разве что поэзия, самый личностный из всех видов искусства. После Октябрьской революции культурная преемственность сохранилась прежде всего в поэтическом творчестве. Здесь важны такие имена, как Ахматова (1889–1966), Цветаева (1892–1941), Пастернак (1890–1960), Блок (1880–1921), Маяковский (1893–1930), Бродский (1940–1996), Вознесенский (р. 1933), Ахмадулина (р. 1937). Развитие кино и живописи сдерживала жесткая ортодоксия, одновременно идеологическая, эстетическая и бюрократическая, а также полная изоляция от внешнего мира. Страстный культурный национализм, возникший в некоторых советских республиках в брежневскую эпоху – православный и славянофильский в России (в книгах Солженицына), мистически-средневековый в Армении (в фильмах Параджанова), – стимулировался тем, что интеллектуалам, отвергавшим систему и все, что с ней связано, не оставалось ничего иного, как обратиться к местным консервативным традициям. При этом советские интеллектуалы оказались в изоляции не только от системы, но и от большинства своих сограждан. Это большинство считало систему вполне легитимной и по мере сил к ней приспосабливалось – ведь ничего другого не предвиделось; к тому же уровень жизни в 1960–1970‐е годы заметно повысился. Интеллектуалы ненавидели правителей и презирали их подданных, причем даже когда некоторые из них (как, например, неославянофилы) идеализировали русскую душу и давно исчезнувшего русского крестьянина. В такой атмосфере нелегко создавать шедевры, и потому отмена государственного принуждения привела скорее к беспокойным метаниям, чем к творческому расцвету. Тот же Солженицын, который, вероятно, войдет в число крупнейших писателей двадцатого века, был вынужден проповедовать в своих художественных книгах (“Один день Ивана Денисовича”, “Раковый корпус”), поскольку не имел возможности прямо выступать в жанре проповеди или исторического разоблачения.