Филлис Хартнолл - Краткая история театра

Большой успех имел созданный им образ юного Норваля в постановке пьесы Дуглас преподобного Джона Хоума. Слава сопутствовала Бетти лишь несколько лет, после чего он на всю жизнь ушел в тень.

Маклин и Гаррик, пытавшиеся в 1770-х годах провести реформу театрального костюма в Лондоне, не были первыми, кто двигался в этом направлении. В Германии традиция оказалась нарушена еще в 1741 году, когда реформатор сцены и театральный критик Готшед убедил Каролину Нойбер, поставившую со своей труппой его трагедию Умирающий Катон , нарядить актеров в античные одеяния, что окончилось, однако, провалом. По-видимому, точное соответствие историческому оригиналу лишало костюм театральности: достигая буквального правдоподобия, он терял связь со своей собственной историей. В самом деле, стремление к аутентичности в более ранний период отняло бы у театра достижения множества театральных художников, чьи фантастические изобретения, созданные для представлений придворных «масок», опер и прочих зрелищ, проникли в конце концов и на обычные сцены, оживив немало скучных постановок. Мода вне театральных стен также испытывала влияние этих проектов – так было, например, при Людовике XIV, когда творил один из лучших художников по костюму Берен, или при Людовике XV, во времена Франсуа Буше, чьи широкие кринолиновые подолы с украшениями в стиле рококо, разошедшиеся по театрам всей Европы, достигли даже английской столицы, послужив Куину при исполнении роли Кориолана [128].

Упоминание о Каролине Нойбер свидетельствует о том, что Германия, пусть и с опозданием, наконец решительно выступила на европейскую театральную арену. Развитию национального театра здесь препятствовали сразу несколько факторов: вечные междоусобицы, религиозные раздоры, огромное влияние итальянских и французских гастролировавших трупп, но прежде всего – отсутствие такого центра, каким являлись Париж для Франции и Лондон для Англии. Из-за этого досадного обстоятельства актеры и драматурги были лишены возможности сплотиться в тесное сообщество наподобие тех, которые обеспечили необходимые условия для зарождения едкой сатиры французских соти и обаяния английских интермедий. Акробатическая ловкость итальянских комедиантов и истовая религиозность испанских артистов, игравших аутос (и те и другие являлись выходцами из стран, где центр также отсутствовал), для театра Германии того времени были равно недостижимы. Главным героем раннего немецкого фарса был Нарр, скоморох-потешник в колпаке с бубенцами [131], чей типаж, хотя он и ведет свое происхождение от придворного шута, имеет много общего и с комическим дьяволом из библейских историй, и с пронырливыми дзанни из комедии дель арте. Впрочем, речь не столько о конкретных влияниях, сколько о родственности черт, объединяющей всех этих персонажей. Почти не затронула немецкий театр и волна гуманистической учености: даже лучшие пьесы, писавшиеся скорее в поддержку Реформации или Контрреформации, сегодня представляют лишь исторический интерес. В большинстве своем они были нацелены на укрепление протестантской веры, однако играли их по старинке, в средневековых (а значит, католических) симультанных декорациях. Серьезной светской драмы в Германии тоже не было, а народные фарсы ставились силами гильдий мейстерзингеров и потому отличались большей основательностью, чем спектакли любительских трупп на временных сценах-платформах [129–131]. Однако и пьесы Ганса Сакса [132, 133], знакомого любителям оперы по Нюрнбергским мейстерзингерам Рихарда Вагнера, в середине XVI века исполнялись скромно, на второпях сколоченной сцене в заброшенной церкви Cв. Марфы (Мартакирхе), которую можно считать первым театральным зданием в Германии. Места для зрителей в ней были размещены в главном нефе напротив высокого помоста, задрапированного сзади и по бокам свисающим занавесом. Театральное применение нашла и церковная кафедра с ведущими к ней ступенями. Актеры, которым теперь не приходилось быть постоянно на виду у публики, появлялись и исчезали через прорези в драпировках, заодно вынося необходимый реквизит прямо во время представления. Всё это могло напоминать теренциеву сцену [48]. Сакс, который ловко складывал немного неуклюжие четырехударные вирши, по всей вероятности, был знаком с устройством такой сцены, ведь он сочинил несколько ученых комедий, а также ряд довольно длинных трагедий на античные и библейские сюжеты. Однако прославился он главным образом своими короткими карнавальными пьесами. Взяв за основу традиционный фастнахтшпиль с его площадным юмором, Сакс очистил его от непристойности, сохранив при этом и смысл и задор: это позволило ему превратить фарс в доходчивую народную сказку. Хотя пьесы Сакса не отличаются большой оригинальностью, они содержат в себе много удачных находок: в них точно схвачены характеры и есть чувство драматического эффекта. Ставил эти пьесы сам автор, он же обучал актеров стилю игры – судя по всему, достаточно реалистическому. Костюмы были простыми: и священники, и дворяне, и простолюдины выглядели так, как это полагалось им по званию [133].

[128] Джеймс Куин, Пег Воффингтон и миссис Беллеми в пьесе Джеймса Томсона Кориолан.Театр «Ковент-Гарден», Лондон. Гравюра. 1749

По костюму с кринолиновым подолом и плюмажем, в который одет трагический герой, можно судить о том, какой эксцентричный вид приобрела к середине XVII века римская туника. Также обращает на себя внимание анахронизм женских костюмов и головных уборов, выдержанных в елизаветинском стиле и обычно ассоциирующихся с Марией Стюарт.

[129–130] Сцены уличных спектаклей.Гравюры из книги Иоганна Рассера Воспитание детей . 1574

Вверху: мать защищает сына от разгневанного учителя, тогда как второй ребенок потихоньку сбегает с сумкой через плечо. Внизу: спор двух поселян

Задник с занавесками на временной сцене-платформе, сооруженной посреди рыночной площади (зрители окружают деревянный помост с трех сторон), напоминает устройство теренциевой сцены (см. ил. 45–49).

[131] Нарр (немецкий шут) в колпаке с бубенцами.Гравюра Криспинуса Пассеуса. Из книги Джорджа Уизера Собрание эмблем, старых и новых . 1635