Филлис Хартнолл - Краткая история театра

[252] Эдит Эванс в роли графини Розмарин Остенбург в спектакле по пьесе Кристофера Фрая Во тьме достаточно света.Театр «Олдвич». Лондон. 1954

Открытия, совершенные Брехтом, как и его убеждение (диаметрально противоположное теории Станиславского) в том, что актер не должен «вживаться» в роль, положили начало новому стилю актерской игры и режиссуры, распространившемуся в послевоенный период на экспериментальных сценах Восточной Европы. В Англии влияние Брехта сказалось не только в появлении свежих интерпретаций Шекспира, но и в создании современных пьес, таких как Человек на все времена Болта, Королевская охота за солнцем Шеффера [255], Последнее прости Армстронга Джона Ардена, а кроме того в постановках, которые Джоан Литтлвуд выпускала в своей «Театральной мастерской», расположенной в лондонском Ист-Энде. В этом экспериментальном театре авторский сценарий служил лишь отправной точкой для причудливых фантазий режиссера, предлагавшего актерам свою собственную интерпретацию пьесы. Однако этот метод, отлично работавший на современном материале, например в таких постановках, как Вкус меда и О, что за чудесная война! , не был адекватен при обращении к классике.

[253] Сцена спектакля Кольцо вокруг Луны по пьесе Приглашение в замок Жана Ануя (перевод Кристофера Фрая) в постановке Питера Брука.Театр «Глобус». Лондон. 1950. В ролях: Пол Скофилд и Клэр Блум (в центре), Маргарет Резерфорд и Дафна Ньютон (слева на заднем плане). Декорации Оливера Мессела

Премьерная постановка этой пьесы была представлена парижским театром «Ателье» в 1947 году (декорации и костюмы для нее создал Андре Барсак).

[254] Сцена постановки пьесы Джона Осборна Оглянись во гневе в театре «Роял Корт».Лондон. 1956. В ролях: Кеннет Хейг, Алан Бейтс, Мэри Ур

Этот спектакль дал старт успешным карьерам актера Алана Бейтса (здесь он – в роли Клиффа Льюиса, сидит в кресле) и режиссера Тони Ричардсона, который в том же году стал содиректором Английской сценической компании.

Приблизительно в том же направлении развивались поиски Джулиана Бека и Джудит Малины, организовавших в 1947 году в Нью-Йорке «Ливинг-Театр». Их труппа, хотя ее судьба складывалась непросто, имела большое влияние на мировую сцену, и ее лучшие постановки, например по пьесе Джека Гелбера Связь (1959), посвященной проблеме наркозависимости, или по антивоенной драме Кеннета Брауна Бриг (1963), до сих пор не теряют своей актуальности. Вынужденный покинуть США из-за финансовых и других трудностей, «Ливинг-Театр» в 1960-е годы много гастролировал в Европе, вместе с тем не прекращая иногда выступать на родине, где его участники продолжали экспериментировать в ходе своих импровизированных политических выступлений.

«Театральная мастерская» и «Ливинг-Театр» представляют собой типичные примеры свободных театральных объединений, спонтанно возникших и продолжающих возникать по всей Европе, в США и в некоторых странах Южной Америки. Они живут чем бог пошлет, осваивают новые пути, пишут собственные сценарии и выступают там, где находят крышу над головой, а то и обходясь вовсе без нее. Их представления можно увидеть в подвалах, в заброшенных церквях, на складах или, как знаменитую труппу «La MaMa», в кафе, а также в пабах, винных барах и даже в переоборудованном морге в лондонском Нью-Энде. Совместными усилиями они разрушают стереотипную модель классического театра, стремясь преодолеть посредством импровизации и коллективного творчества прежнюю зависимость от драматургов, которым наряду со зрителями они демонстрируют совершенно новую концепцию театра.

Впрочем, продолжают существовать и обычные стационарные театры, которые невозможно обойти вниманием, хотя присущий им внешний лоск далеко не всегда гарантирует соответствующее качество спектаклей.

[255] Распятие. Финальная сцена пьесы Питера Шеффера Королевская охота за солнцем в постановке Национальной театральной компании на сцене театра «Олд Вик». Лондон.1964. В роли Атахуальпы – Роберт Стивенс (вверху), в роли Писарро – Колин Блейкли (внизу в центре). Режиссеры Джон Декстер и Десмонд О’Донован. Декорации Майкла Энналса. Музыка Марка Уилкинсона

Премьера постановки состоялась на открытой сцене «Фестивального театра» в Чичестере.

[256] Сцена спектакля по пьесе Сэмюэла Беккета В ожидании Годо в лондонском «Артс-Театре».1955

Впервые эта знаменитая пьеса была поставлена в Париже в 1953 году.

В Германии, ослабленной войной и последующим разделением страны, на месте разрушенных театров во множестве выросли новые роскошные постройки, оборудованные по последнему слову техники. Тем не менее, авторами лучших немецкоязычных пьес 1950-х годов являются швейцарцы Макс Фриш и Фридрих Дюрренматт. Италия подарила Европе пьесы Уго Бетти, тогда как Эдуардо де Филиппо и его брат Пеппино (оба приезжали в Лондон на «Всемирные театральные сезоны») пытались возродить традиции старого неаполитанского фарса. На Западе хорошо приняли пьесы Алексея Арбузова, в частности Старомодную комедию , но больше ничего интересного в Советском Союзе не появлялось. Во Франции Жан Вилар, основатель Национального народного театра, попытался осуществить децентрализацию и демократизацию театральной жизни. Он поколебал многовековое доминирование Парижа, что привело к созданию ряда театральных школ и драматических центров в провинции. Среди последних видное место принадлежало «Городскому театру» Виллербана, который при режиссере-реформаторе Роже Планшоне добился – первым среди провинциальных театров страны – государственного субсидирования, а в 1972 году, вскоре после смерти Вилара, ему был присвоен почетный статус Национального народного театра.

Театр послевоенной Франции находился под сильным воздействием сочинений философа-экзистенциалиста Сартра и драматурга Ануя, многие пьесы которого обрели почитателей по всей Европе и в США. Но главным произведением 1950-х годов стала драма Сэмюэла Беккета В ожидании Годо [256]. Изначально написанная по-французски, она живо передавала одержимость людей той эпохи проблемой человеческой изоляции. Духом времени были проникнуты и два других ярких явления, театр абсурда и театр жестокости, оба зародившиеся во Франции. Театр абсурда, которому положил начало спектакль 1896 года по фарсу Альфреда Жарри Король Убю [258], исходил из предпосылки, что жизнь алогична, а язык как средство общения несостоятелен, и потому человеку остается лишь одно прибежище – смех, что и показано в пьесах Ионеско Лысая певица и Стулья . Что же касается театра жестокости, берущего исток в сочинениях умершего в безумии Антонена Арто, то его целью было вернуть человека путем освобождения его сознания от оков разума и морали к примитивному состоянию ожесточенности и грубой силы. В Англии эта идея, давно уже войдя в моду на континенте, получила развитие благодаря спектаклю, поставленному Питером Бруком в 1964 году в «Олдвиче», лондонском доме его стратфордской компании, по пьесе немецкого драматурга Петера Вайса Преследование и убийство Жана-Поля Марата, представленное актерской труппой госпиталя в Шарантоне под руководством маркиза де Сада . Влияние этой эпохальной постановки, вошедшей в историю как Марат/Сад , сказалось в нескольких пьесах (в частности, в Спасенном Эдварда Бонда, где младенца забивают камнями в коляске), которые вызвали возмущение, схожее с тем, что некогда было спровоцировано драмами Ибсена, – и столь же тщетное.