Филлис Хартнолл - Краткая история театра

Майкл Беннетт, автор идеи, хореограф и режиссер этого мюзикла, поставившего рекорд по числу показов на Бродвее, построил сценарий на магнитофонных записях разговоров с танцорами. Оглушительный успех «концептуального» мюзикла, основанного на режиссуре, а не на сюжетной интриге, стал настоящим прорывом. Почти непрерывно в спектакле звучала музыка Марвина Хэмлиша.

Энох Брейтер

Одной из сильных сторон театра конца XX века является его готовность к самообновлению за счет активных международных и межкультурных связей. Махабхарата (1985) [271] – программный спектакль Питера Брука по трехчастной девятичасовой пьесе Жан-Клода Карьера, основанной на индийском эпосе, – покорила зрителей всей Европы и стала главным театральным событием сезона 1987/1988 годов на североамериканском континенте. В других работах, например, в спектаклях Племя Ик (1975) и Беседа птиц (1979), поставленных в парижском Международном центре театральных исследований, Брук поднимал проблемы сценической интерпретации мифов, ритуалов и воображаемых миров, созданных незападными культурами. Наиболее удачные из этих опытов характеризуются не столько заимствованием, сколько взаимопроникновением театральных форм и актерских техник разных культур, которое проявилось и в режиссерском стиле Брука, работавшего с многонациональной, этнически и расово разнородной труппой.

Глобализация сделала возможным появление гибридных форм театра. Киотский коллектив «НОХО» поставил пьесы Сэмюэла Беккета [273], соединив кёгэн с элементами экспериментального театра. Тель-авивский театр «Габима», основанный в 1917 году актерами, прошедшими натуралистическую школу Станиславского в Московском художественном театре, впервые за свою долгую историю поставил новую пьесу – современную ивритскую версию но и кабуки. Ариана Мнушкина поставила в своем парижском «Театре дю Солей» десятичасовую эпопею Атриды (1990–1992) [272], объединившую четыре древнегреческие трагедии. Актеры там были одеты в роскошные азиатские церемониальные костюмы; рабочие сцены, как в театре кабуки, меняли декорации прямо во время действия; хор подражал движениям южноиндийской танцевальной драмы катхакали. Музыка к спектаклю, написанная Жан-Жаком Леметром и исполнявшаяся тут же, на грубо сколоченной эстраде, где было собрано более ста сорока экзотических инструментов, сочетала в себе элементы восточного фольклора, игры́ на ударных в традиции кабуки и западных модернистских экспериментов. Лишь экспрессивная и патетическая игра актеров оставалась классически французской невзирая на международный состав труппы Мнушкиной.

[271] В Махабхарате Питера Брука, впервые показанной на Авиньонском фестивале в 1985 году, был занят международный состав артистов.Эта переработка индийских мифов, сочетающая в себе элементы западных и восточных стилей, с успехом гастролировала по всему миру.

[272] «Театр должен показывать не психологию, а страсти», – считает режиссер Ариана Мнушкина.Ее Атриды , поставленные с труппой «Театр дю Солей» в 1990–1992 годах, снискали большой успех во Франции, Великобритании, Канаде и США.

Саймон Макбёрни, художественный руководитель лондонского «Théâtre de Complicité» ( франц . «Театр соучастия»), отказался от «английского театра нормативного произношения» (как выразился он сам) и также занялся исследованиями, основанными на разнообразии опыта его актеров – выходцев из разных стран. Результатом стали такие оригинальные сценические произведения, как Улица крокодилов (1992) и Три жизни Люси Шаброль (1994). Используя техники, разработанные в теории и на практике Жаком Лекоком, Макбёрни ввел в «Théâtre de Complicité» репетиционный метод, основанный на коллективном сочинении и импровизации. Этот метод перекликается с творчеством американского драматурга и режиссера Джозефа Чайкина с его ирреальной, сновидческой стилистикой. Голосовые и пластические тренинги нью-йоркского «Открытого театра» 1960–1970-х годов, в котором работал Чайкин, легли в основу знаменитых спектаклей Змея (1969), Конец (1970) и Мутация (1971).

[273] Труппа «НОХО» (Киото, Япония) играет пьесы Сэмюэла Беккета, смешивая элементы традиции кёгэн и экспериментального театра

На фотографии: актеры Акира Сигеяма (справа) и Ясуси Маруиси в спектакле Театр I (1987, режиссер Джона Солц).

Спонтанность и исследовательский потенциал лабораторного театра, основные принципы которого изложены в книге-манифесте Ежи Гротовского К бедному театру (1968), подчеркивают определяющую роль режиссера как главного организатора и демиурга любого сценического действа. В самом деле, современный театр – режиссерский до такой степени, что мы спокойно говорим о Гедде Габлер Ингмара Бергмана и Принце Гомбургском Петера Штайна, о Мамаше Кураж Джорджо Стрелера и Тите Андронике Деборы Уорнер [274], о Гамлете Юрия Любимова [276]и Машинали Стивена Долдри [275], о В ожидании Годо Джорджа Табори и Короле Лире Питера Брука. Опираясь в своих поисках на тексты, проверенные временем, или создавая новый материал посредством коллективного творчества и соучастия, такой театр может быть как освобождающим, так и авторитарным: всё зависит от внутренней динамики конкретного коллектива.

Хотя традиционное представление о режиссерском театре связано в первую очередь с великими европейскими труппами, театральная жизнь США следовала схожим траекториям. В «Онтологико-истерическом театре» Ричарда Формана, в спектаклях, поставленных с «Вустер груп» Элизабет Леконт [279], в постановках Роберта Уилсона, в работах Джоанны Акалайтис или Ли Бруера в «Мабу-Майнс» – всюду тон задают режиссеры. Что отличает американских постановщиков, так это особый интерес к новым театральным технологиям, которые помогают им создавать смелые, уникальные драматические образы. Для «Вустер груп» характерно использование видео: так, в спектакле Дорога 1&9 (1981) на мониторах демонстрировалась запись традиционной постановки Нашего городка (1938) Торнтона Уайлдера, оказавшаяся драматичным, диссонирующим контрапунктом к живому сценическому действию. В столь неожиданном контексте пьеса Уайлдера, эта заезженная пластинка, звучала до странности волнующе, как и чеховские монологи в исполнении больного актера Рона Воутера, которые аналогичным образом транслировались в зыбких границах игрового пространства другого спектакля «Вустер груп» – Истории рыбы (1993). Режиссер этой труппы Элизабет Леконт использует высокотехнологичный театральный язык и в работе с более каноническим материалом. Так, в спектакле Волосатая обезьяна , поставленном в 1997 году в Нью-Йорке с участием Уиллема Дефо, тогдашнего мужа Леконт, сочетание сценографии в стиле хеви-метал, додекафонного музыкального оформления и необычного светового решения убедительно создавало экспрессионистскую обстановку, созвучную тону и настроению написанной в 1922 году драмы Юджина О’Нила.