Филлис Хартнолл - Краткая история театра

[279] Сцена из спектакля «Вустер груп» Дом/Огни (1997).В ролях: Кейт Валк и Рой Фодри

Среди отличительных черт нью-йоркского коллектива – вольные адаптации традиционного материала, смешение элементов разных культур и использование телемониторов.

В 1988 году Джон Декстер поставил на Бродвее изящный спектакль М. Баттерфляй [281]с костюмами и сценографией Эйко Иcиоки. Автор пьесы, Дэвид Генри Хван, предложил современную версию культовой истории о мадам Баттерфляй, сосредоточенную на пересечениях разнородных культур. Первое сценическое воплощение этой истории, основанной на подлинном случае и рассказывающей о романе французского дипломата со звездой пекинской оперы – мужчиной, играющим женщину, – состоялось в 1900 году в Нью-Йорке. Тогда это была одноактная пьеса Дэвида Беласко по мотивам короткого рассказа Джона Лютера Лонга, а четыре года спустя Джакомо Пуччини создал на ее основе свою знаменитую оперу. Хван сохранил элементы колоритного рассказа о разочаровании и желании, иллюзии и реальности сквозь призму глубоко личного опыта, но вместе с тем ввел в классический сюжет новые акценты, показав, насколько безумна западная мания маскулинного доминирования и мифологизации, направленная на абсурдно фетишизированный и феминизированный Восток. Как попытка высветить проблемы американцев азиатского происхождения М. Баттерфляй уступала пьесе Филипа Кан Готанды Янки, тебе хана, чувак , и всё же эффектное театральное действо Хвана уверенно нанесло на театральную карту азиатско-американскую драму. Свой вклад в постколониальную драматургию внесли и работы Луиса Вальдеса в театре «Кампесино» (Делано, Калифорния) – основанном по инициативе движения «Чикано», выражающего чаяния мексиканского населения США, – и пьеса Ди Брауна Похороните мое сердце у Вундед-Ни , снискавшая огромный успех и привлекшая внимание широкого зрителя к драме коренного населения Америки.

[280] Премьера пьесы Top Girls Кэрил Чёрчилл в постановке Макса Стаффорд-Кларка на сцене театра «Роял Корт».Лондон. 28 августа 1982 года

На фотографии актрисы Линдси Данкан, Кэрол Хейман и Гвен Тейлор; также в премьере были заняты Дебора Финдли, Селина Каделл и Лесли Мэнвилл. В 1991 году «Роял Корт» возобновил этот спектакль.

Ни один серьезный обзор современного театра не может обойти стороной гейскую и лесбийскую драматургию. Немало примечательных пьес представили публике лондонский коллектив «Gay Sweatshop» («Гейская/веселая фабрика»), американская радикальная труппа «Split Britches» («Штаны с прорезью»), работающая на площадке «WOW Café» в Нижнем Манхэттене, и другие деятели театра сексуальных меньшинств. Одной из отправных точек движения, стремящегося покончить с маргинальностью гей-театра, послужила пьеса Марта Кроули Оркестранты , показанная в Нью-Йорке и Лондоне в 1968 году, а два года спустя экранизированная. Ее простой сюжет – отношения внутри группы друзей-геев, собравшихся отпраздновать день рождения одного из них, – заострил внимание на социальных и психологических проблемах, о которых театр до этого не подозревал или упоминал лишь вскользь. За этим спектаклем последовала целая череда постановок на близкие темы вплоть до известной комедийной драмы Терренса Макнелли Любовь! Доблесть! Сострадание! (1994). Растущая политизация гей-театра проявилась уже в 1979 году, когда была поставлена пьеса Мартина Шермана Влечение , затронувшая крайне болезненную тему уничтожения геев в нацистских концлагерях. Свидетельством политической зрелости и драматической силы гей-театра стали Ангелы в Америке Тони Кушнера [282]. Эта пьеса, имеющая подзаголовок Гей-фантазия на общенациональные темы , сначала была представлена в двух частях: Миллениум приближается (1991) и Перестройка (1992). Ее эпический нарратив вписал историю гомосексуальной любви в широкий исторический контекст политической коррупции и религиозного фундаментализма на фоне стремительно меняющегося американского общества. Кушнер напомнил зрителям, что в Америке живут не ангелы, а только бренные человеческие существа. Ангелы в Америке имели международный успех, пьеса была поставлена в Лос-Анджелесе, Авиньоне, Франкфурте, Тель-Авиве, Нью-Йорке и Мадриде.

[281] Энтони Хопкинс в роли Рене Галлимара в спектакле М. Батерфляй.Лондон. 1989

В первоначальной версии спектакля (Нью-Йорк, 1988; режиссер Джон Декстер, сценография Эйко Исиоки), завоевавшей премию «Тони», главные роли исполняли Джон Литгоу и Брэдли Дэррил Вонг.

Пышно расцветшее во второй половине XX века искусство перформанса, отмеченное высокой степенью абстракции, всякий раз требует от своих зрителей пересмотра представлений о том, чтó есть само театральное действо. Такие мастера перформанса, как Карен Финли [283]или Рейчел Розенталь, открывают новые территории актерской игры, превращая в сцену свое собственное тело. Перформанс намного теснее, чем любой из вариантов традиционного театрального искусства, связан с исследованием тела и его динамическим присутствием. В связи с этим теоретики и критики всё чаще говорят не о «театре», а о «театральности», что порой вызывает скепсис или недовольство со стороны практиков театра, воспитанных в классической традиции.

[282] Сцена спектакля лондонского Национального театра Ангелы в Америке(режиссер Деклан Доннеллан, сценография Ника Ормерода)

В этом двухчастном спектакле фокус на личности сочетался с эпическим размахом. На фото: сцена второй части, Перестройка , поставленной в 1993 году в маленьком лондонском театре «Коттесло» (ныне Театр Дорфмана) с Нэнси Крейн в роли Ангела и Стивеном Диллейном в роли Прайора Уолтера.

Акцент на теле играет не столь определяющую роль в творчестве Лори Андерсон, которая широко использует возможности электронных технологий: она оркеструет свои перформансы, синтезируя усиленный звук, технические шумы и собственный, теплый и естественный голос. Андерсон исполняет их на большой сцене, самостоятельно управляя предметами и купаясь в лучах причудливого, произвольно, как может показаться, меняющегося света выдвинутых вперед софитов.

Еще один выдающийся перформер, Сполдинг Грей, в 2004 году покончивший с собой в Нью-Йорке, начал свой театральный путь как ведущий актер экспериментальной «Вустер груп». Свои завораживающие монологи с их навязчивыми мотивами и откровенной автобиографичностью он исполнял на пустой сцене, где единственным его собеседником был микрофон. Помимо бесконечного самокопания в них чувствовалось стремление к чему-то большему, чем индивидуальный сеанс психотерапии. Так, в спектакле По пути в Камбоджу (1987) Грей подробно рассказывал о своем участии в съемках фильма Поля смерти (1984; режиссер Ролан Жоффе), погружая личный опыт в широкий контекст политических катаклизмов в Юго-Восточной Азии. За три десятилетия творчества Грея его новаторский стиль послужил источником вдохновения для многих других заметных моноспектаклей. Среди них Агония и экстаз Стива Джобса (2011) [285] – своеобразная исповедь Майка Дейзи, рассказывающего о том, что сделало его «техногиком», и о том, как затем знакомство с работой китайских фабрик открыло ему глаза на цену, которую людям других стран приходится платить за наше безудержное и, как нам кажется, само собой разумеющееся пользование электроникой.