Филлис Хартнолл - Краткая история театра

Однако никто в США не пошел в синтезе театральных технологий так далеко, как Роберт Уилсон. Грандиозная машинерия, гигантские сценические пейзажи и декорации, атональная музыка, яркая бутафория, причудливые костюмы, концептуальный свет – все эти выразительные средства организуются в его театре движущихся образов сообразно строгим формалистическим координатам: покою, движению, молчанию. Уилсона часто сравнивают с Вагнером: недаром его «экстремальная» сценография нашла особенно восприимчивую к себе аудиторию не в США, а в Европе, главным образом в Германии, хотя и в нью-йоркской «Метрополитен-опере» его спектакль Эйнштейн на пляже (1976) на музыку Филипа Гласса [278]стал театральной сенсацией. Высокотехнологичные и зрелищные спектакли Уилсона с их выверенной до миллиметра режиссурой – Взгляд глухого (1970), Жизнь и времена Иосифа Сталина (1973), Письмо королеве Виктории (1974), отдельные части оперы-эпопеи Гражданские войны (1984), Timerocker (1997) – объездили все театральные центры мира и завоевали широкое международное признание.

Не менее убедительно, пусть и менее агрессивно, применяли новые театральные технологии и средства коммуникации драматурги-новаторы предшествующего поколения – Маргерит Дюрас и Сэмюэл Беккет. Они уподобляли сценическое пространство человеческому сознанию, используя голос, заранее записанный на магнитную ленту, как способ передать недоступный зрителю непосредственно внутренний мир персонажей. Беккет в своих выдающихся поздних работах 1970–1980-х годов начал включать в живые театральные постановки большие черно-белые фотографии, с которыми до этого работал в телеспектаклях, а также опробованные в радиопьесах приемы усиления и искажения человеческого голоса, ставшие важными элементами спектаклей Шаги (1976) и Колыбельная (1981).

[274] Сцена спектакля Королевской Шекспировской компании Тит Андроник в постановке Деборы Уорнер.Театр «Лебедь». Стратфорд-на-Эйвоне. 1987

Слева направо: Дональд Самптер в роли Марка, Джереми Гилли в роли Луция Младшего, Брайан Кокс в роли Тита и Соня Риттер в роли Лавинии.

В конце XX века театр, которому приходится конкурировать с такими популярными формами массового досуга, как кино, видео и телевидение, оказался вынужден замкнуться в себе, чтобы в коммерческую эпоху технической воспроизводимости заново открыть свою самобытность. Впрочем, это не лишило его восприимчивости к запросам меняющейся аудитории и к обществу, которое он всегда так или иначе отражает. Место театра в обществе, его задачи, круг занимающихся им людей – всё это заметно изменилось под влиянием феминизма. Среди новых голосов, прозвучавших в последнее время, выделяется Кэрил Чёрчилл, одна из ведущих фигур британской драматургии. Девятое облако (1979), ее первая пьеса, снискавшая большой успех, возникла в качестве экспериментальной работы для лондонского театра «Joint Stock Company» («Акционерное общество»). Чтобы исследовать меняющуюся природу властной политики в отношении гендера, расы, сексуальности, а также британские патернализм и колониализм, Чёрчилл выстроила сюжет, охватывающий более века, от викторианской Англии до Лондона 1970-х годов; при этом, благодаря игре автора со временем, для персонажей проходит всего двадцать пять лет. В другой пьесе, Top Girls (1982) [280], Чёрчилл тоже спутывает все границы: она собирает за ужином великих женщин прошлого, вымышленных и реальных: Папессу Иоанну, Терпеливую Гризельду, Безумную Грету (героиню знаменитой картины Питера Брейгеля Старшего) и госпожу Нидзё (японскую гейшу XIII века). Остальное – история, сказали бы мы, вот только за годы сценической жизни этой пьесы история изменилась до неузнаваемости. Найденный Чёрчилл ракурс мгновенно получил поддержку феминистской критики по обе стороны Атлантики, и это вполне объяснимо: ведь он представил зрителям сжатую и убедительную картину борьбы женщин за переход из позиции объекта в позицию субъекта. Эту же тему вскоре подняли в своих пьесах, поставленных на лондонской сцене, Морин Даффи, Сара Дэниелс, Луиз Пейдж, Нелл Данн, Шармен Макдональд. Гендерные стереотипы, лежащие в основе прославленных романтических типажей, обнажила Пэм Джемс в драмах Королева Кристина (1977), Пиаф (1978), Камилла (1984), Марлен (1996), где старые мифы переосмысливаются в контексте нашего времени. Еще одна представительница новой женской драматургии, Глория Паркинсон, охарактеризовала проблему так: «В Англии высочайшая театральная культура, но это культура мальчиков». Однако благодаря таким ярким и талантливым режиссерам, как Кэти Митчелл, Сара Пиа Андерсон, Дебора Уорнер, положение постепенно меняется.

[275] Сцена спектакля Машиналь в лондонском Национальном театре. 1993. В главной роли Фиона Шоу

Режиссер Стивен Долдри предложил жесткую трактовку пьесы Софи Тредуэлл (1928), а художник Иэн Макнил дополнил ее сценографией в стиле хеви-метал.

[276] Сцена спектакля «Театра на Таганке» Гамлет в постановке Юрия Любимова.Москва. 1971

В 1989 году режиссер создал еще одну версию Гамлета на сцене театра «Хеймаркет» в Лестере (Великобритания).

[277] В 1977 году Юрий Любимов осуществил в московском «Театре на Таганке» инсценировку романа Михаила Булгакова Мастер и Маргарита

[278] Сцена оперы Филипа Гласса Эйнштейнна пляже в постановке Роберта Уилсона

Этот спектакль, поставленный в 1976 году, был показан на Авиньонском фестивале, в гамбургском театре «Дойчес Шаушпильхаус», в нью-йоркской «Метрополитен-опере» и на Венецианской биеннале.

В многомерном обществе США театр тоже обретает новые черты: наряду с женским движением (спектр феминистских пьес очень широк – от изощренных политических драм Марии Айрин Форнес до бродвейских хитов Венди Вассерштайн) на него оказывают влияние афроамериканское движение Black Arts Movement и наследие Гарлемского ренессанса. Набирает обороты драматургический дискурс меньшинств. Афроамериканская драма прочно утвердилась в американском театре благодаря зажигательным работам Эда Баллинса и Лероя Джонса (более известного как Амири Барака). Учитывая многообразие афроамериканской женской драматургии – от ассимилятивной пьесы Лоррейн Хенсберри Изюминка на солнце (1959), затем положенной в основу бродвейского мюзикла Виноград , до экспериментальных работ Адриенны Кеннеди ( Негритянский дурдом , 1964; Кинозвезда должна сниматься в черно-белом кино , 1976), бушующей «хореопоэмы» Энтозаке Шанге Для цветных девочек, подумывавших о самоубийстве / когда радуги довольно (1975) и грандиозных по эпическому размаху драм Сьюзен-Лори Паркс ( Незаметные изменения в Третьем королевстве, 1989; Американская игра , 1994), – говорить о ее второстепенном положении не приходится. И всё же наиболее влиятельной на афроамериканской театральной сцене США пока остается реалистическая драматургия Огаста Уилсона, автора пьес Блэк-боттом Ма Рейни (1984), Джо Тёрнер приходит и уходит (1986) и Урок фортепиано (1987).