Камо Мабути - Осенние цикады

(Мотоори Норинага)

Немалую роль в формировании особенностей лирики Одзава Роана, Рёкана, Кагава, Кагэки, Татибана Акэми и Окума Котомити сыграла её преемственность по отношению к хайкай школы Басё, отрицавшей верифицирование по заданному шаблону и требовавшей подлинности чувства. Выдвинутые Басё принципы поэтики («печальное очарование», «терпкость», «лёгкость») высоко ценились поздними мастерами вака и, не будучи приняты как догма, постоянно находили отражение в их творчестве.

Характер вака эпохи Токугава раскрывается в сочетании мощной древнеклассической традиции, с одной стороны, и влияния городской поэзии (хайкай, шуточных трёхстиший сэнрю , комических «сумасбродных вака» — кёка, народных песен) — с другой.

Безусловно, базой для возрождения вака в XVIII и начале XIX столетия послужила испытанная веками классическая поэтика с её «сезонной» образностью, рафинированной лексикон и разработанной системой стилистических приёмов. Как и стихи их предшественников во все времена, сборники Мабути, Мунэтакэ или Кагэки изобилуют хорошо знакомой читателю символикой: аромат отцветающей сливы, шум сосен на ветру, тоскливый клич кукушки, пение соловья, заросшая плющом дверь в хижину отшельника. Часто можно встретить в качестве хонка, «изначальной песни», на которую проецируется образная фактура пятистишия, известные стихотворения из древних антологий — «Кокинсю», «Синкокинсю», «Хякунин иссю». Иногда поэт апеллирует непосредственно к любимым авторам прошлого, как, например, в стихотворении Рёкана, сложенном на могиле Сайгё, или «Старцу Басё» Кагэки. Однако творческое переосмысление традиции приводит к частичному размыванию канона. Очень редко в поздней лирике вака встречаются манерные, вычурные стихи, где ажурность форм заменяла бы глубину содержании и любование удачным тропом превращалось бы в самоцель. Наоборот, стилистические изыски, как правило, подчинены задаче создания весомого, зримого образа, несущего вполне определённую смысловую нагрузку. Традиционный набор поэтических приёмов остаётся почти неизменным, но зато используется он подчас в совершенно неожиданном ключе. Так, например, Рёкан для контраста нередко вводит архаичные, тяжеловесные «постоянные эпитеты» (макуракотоба) в стихотворение о деревенском празднике или в какой-нибудь дзэнский парадокс.

Каждый из поэтов, отказавшись от буквалистского подражания древним, стремится найти свой угол художественного видения мира, хотя вглядываться в явления ему приходится через призму канона.

(Таясу Мунэтакэ)

Сознание сопричастности тысячелетней традиции вака всякий раз придаёт строгость и благородство новому эмоциональному всплеску.

В лирике Мабути и Рёкана, Кагэки и Котомити при всём различии их жизненных позиций доминирует единый принцип макото — истинности и искренности воспроизведения реальных впечатлений. Уставная лексика, канонические тропы, реминисценции из древних памятников — всё это служит лишь средствами живой поэтической экспрессии. Такую же функциональную нагрузку несёт в некоторых случаях и подробное название-интродукция.

Восхищаясь безыскусной красотой песен «Манъёсю», утончённостью «Кокинсю» и «Синкокинсю», мастера позднего средневековья стремились направить поэзию вака в повое русло, приблизить её к современности. Переосмысливая понятия «высокого» и «низкого», «поэтического» и «не поэтического», они создавали своё искусство на основе всего лучшего, что могли дать им предшественники.

Призывом к простоте и естественности сопровождавшимся апологией благородной бедности и поэтического отшельничества, передаётся традиционное по духу мировосприятие большинства бундаин, в которое, впрочем, сами поэты вкладывали различный смысл. Для Кагэки, баловня судьбы и кумира столичной молодёжи, досуг в горной хижине был лишь временным отдохновением, данью влечениям души. Для Рёкана же вся мудрость дзэн воплощалась в лице нищего странника, ожидающего прозрения, бредущего по свету в поисках Пути. Так же когда-то шёл по тропинкам Севера великий Басё, слагая стихи о цветах, птицах и луне, о вшах, набившихся в летнее платье, о грязных постоялых дворах.

Именно поэты хайкай XVII–XVIII вв. по сути дела впервые соединили понятия естественности и красоты в неразрывное целое, возведя в ранг «поэтических» такие объекты, которые выглядели кощунственно в глазах придворных блюстителей традиций. Может быть, поэтому сборники Рёкана, Акэми и Котомити тоже пестрят образами, почерпнутыми из гущи жизни.

Лирике этих поэтов, воспитывавшихся, как и все их современники, в суровом духе конфуцианского благочестия, присуще трогательное внимание к простым человеческим слабостям и привязанностям. Рёкан, например, вдохновенно описывает свою дружбу с деревенскими ребятишками, которые приглашают его играть в мячик и собирать цветы на лугу. Котомити с умилением любуется и заплаканным младенцем-внуком, и несмышлёными цыплятами, и полевым мышонком. Тут невольно напрашивается параллель с трёхстишиями Кобаяси Исса, воспевшего в проникновенных строках мух, слепней, пауков, лягушек и прочих «малых тварей земных», в которых поэт видел «родственную душу». Первозданная простота, завещанная дзэнскими патриархами, придаёт особый колорит стихам, вносит жизненность в городские и деревенские жанровые зарисовки.

Расцвет опрощённой бытовой вака знаменуется появлением цикла Татибана Акэми «Мои маленькие радости». В пятистишиях, посвящённых немудрёным радостям человеческим в бренном мире, использована классическая формула «Таносими ва…» («Как хорошо…») из «Записок у изголовья» Сэй Сёнагон (X–XI вв.) и китайских афоризмов «Цзацзуань»:

Подобные стихи, где от канонической вака остаётся только ритмический рисунок, наглядно показывают, как далеко ушли в своей эмансипации от безукоризненно изысканных поэтов прошлого мастера времён заката сёгуната. И всё же ни Акэми, ни Котомити до конца не вписываются в сферу народной смеховой культуры сэнрю и кёка, где пародирование классики зачастую граничит с вульгарностью, литературным ёрничеством и шутовством. Их юмор — всего лишь мягкая усмешка интеллигента, снисходительно принимающего жизнь такой, как она есть.