Предлагаемые века - Смелянский, А.

С течением времени сюжет спектакля оказался своего ро­да лакмусовой бумагой для проверки лояльности советских чиновников высшего ранга. Олег Ефремов рассказывал, что как только кто-нибудь из высших сфер заканчивал карье­ру и падал вниз, первой его акцией в новой жизни было посещение спектакля «Голый король». Никита Хрущев (ес­тественно, после октября 1964 года) тоже стал добросо­вестным зрителем сказки. И он от души смеялся над сис­темой, которую пытался реформировать.

«Современник», как и все искусство той поры, разви­вался в сложном историко-политическом пространстве. Са­мо определение эпохи как «оттепели» передает ее переход­ный, переменчивый характер. Жизнь проходила в стиле старинной русской хороводной игры под названием «А мы просо сеяли». Одни сеяли, другие тут же с превеликим удо­вольствием вытаптывали. В 1958 году «вытоптали» роман Бо­риса Пастернака «Доктор Живаго», потом книгу Дудинцева «Не хлебом единым». Затем бросились на «абстракциони­стов», употребляя в качестве критики бульдозеры. В начале 1963 года Никита Хрущев, в подпитии, науськанный сво­им окружением, пришел на выставку московских худож­ников в Манеже и устроил форменный погром новой жи­вописи и скульптуры. Жертвами проработок стали Эрнст Неизвестный и многие другие художники, которые потом, уже в брежневские времена, будут вытолкнуты за пределы страны. Разгром в Манеже тут же отозвался по всей толще культуры. Расплевавшись с интеллигенцией, Хрущев сам се­бе выносил смертный приговор. Никакой опоры у него уже не было. Позднее Солженицын сравнит ситуацию Хрущева 1964 года с положением биллиардного шара в лузе: лысый шар головы Никиты уже стоял в извечной российской лу­зе, и надо было только чуть подтолкнуть его.

В «Современнике» прекрасно чувствовали изменение по­годы. Олег Ефремов был приглашен на встречу Хрущева с творческой интеллигенцией в марте 63-го и видел, как улю­люкал зал в предчувствии расправы. Зал, набитый поэта­ми и живописцами, орал и требовал суда над поэтами и живописцами. Ефремов не раз говорил, что это было одно из самых тяжелых впечатлений его жизни. Надо было иметь мужество и особого рода изворотливость, чтобы в этих ус­ловиях не только сохранить дух студии, но и попытаться развить свое искусство.

От «правды жизни» студия стала двигаться к «правде те­атра». Они учились новым способам выявления жизненной правды. Когда Анатолий Эфрос ставил в «Современнике» пьесу Эдуардо Де Филиппо «Никто» (1958; Ефремов играл в том спектакле вора Винченцо), на репетицию зашел ав­тор пьесы. Экспансивный итальянец с места в карьер по­казал им, что такое настоящая острота и непредсказуемость актерских и человеческих реакций и что такое театраль­ность, которой в «Современнике» тогда сильно опасались. Опыт «Никто» и «Голого короля» был воодушевляющим. Они развили этот опыт в разных спектаклях, но всего пол­нее в спектакле по пьесе Василия Аксенова «Всегда в про­даже» (1965).

Душа современного героя была там расщеплена как бы на две части: изящный циник и прохвост журналист Евге­ний Кисточкин противостоял наивному мечтателю Тре- угольникову. Бес и антибес боролись задушу современно­го человека. На сцене был изображен большой московский дом в разрезе: в каждой клеточке этого дома шла жизнь. Слева вверху молодая мать стирала пеленки, справа внизу румяный пенсионер упражнялся с эспандером, а юная де­вица крутила хула-хуп. Старики рассказывали допотопные анекдоты, молодые «кадрили чувих». Ефремов как бы рент­геном просвечивал дом и пытался понять вместе с писа­телем и актерами, что же будет в этом доме-стране, что ее ждет.

Опыт коммуналки был личным опытом и режиссера, и писателя. Ефремов свои отроческие годы провел, как уже было сказано, в огромной коммуналке на Арбате, где со­шлись «чистые» с «нечистыми», троцкисты с работника­ми НКВД, религиозные сектанты с фанатиками-коммуни- стами. До сих пор он вспоминает этот «Ноев ковчег» как основной питательный источник его юности. О своей ком­муналке он может рассказывать часами, без устали, как ес­ли бы речь шла о Царском Селе. Арбатская коммуналка за­вязала дарование Ефремова, его неутолимую жажду видеть и принимать жизнь такой, какая она есть. У Аксенова — со­автора спектакля «Всегда в продаже» — был свой счет к ре­жиму: отец был репрессирован, мать, Евгения Гинзбург, будущий автор «Крутого маршрута», отсидела в лагере поч­ти двадцать лет. Уродство и ослепительность жизни оба чув­ствовали как импульс к новому театру.

Спектакль «Всегда в продаже» пытался «остранить» со­временность, подвергнуть ее моральному суду и осмеянию. Тут не вживались в характеры и не искали зрительского со­чувствия. Если хотите, это была какая-то новая для «Со­временника» эстетическая территория, на которой они совершили несколько важных открытий. Они открыли, например, гротесковый талант Олега Табакова, который сыграл в пьесе Аксенова две роли: мужскую и женскую. Как все настоящие лицедеи, тяготеющие к андрогинности, то есть способные преодолеть своим мастерством даже природ­ное различие пола, Табаков с блеском и упоением играл буфетчицу Клаву, эдакую наглую и ухватистую бабенку, го­товую, как говорится, на все. Стало ясно, что в молодом театре бродят невостребованные силы, которым тесно в современных пьесах (они играли в основном двух авторов — Виктора Розова и Александра Володина; Аксенов не в счет — его драматургический дебют серьезного продолже­ния не имел).

В 1964 году «Современник» перестал быть студией. Он стал нормальным советским театром. Актеры проверялись на прочность новыми историческими силами, которые они сами в своем искусстве предчувствовали. В 1966 году театр сыграл «Обыкновенную историю» И.Гончарова, спектакль, во многих отношениях переломный. Спектакль поставила Галина Волчек, а роман приспособил к сцене Виктор Ро­зов. Центральной темой спектакля стало превращение че­ловека. Театр стала занимать не столько сила обстоятельств, формирующих личность, сколько текучесть и податливость самого человека, которого общество лепит неотвратимо в одну и ту же заранее заготовленную социальную форму.

Дуэт Петра Адуева, печального циника, респектабель­ного чиновника николаевского времени, и его племянни­ка Александра Адуева, провинциального восторженного юноши, приехавшего завоевать столицу, носил захваты­вающий характер. Михаил Козаков и Олег Табаков вели игру на тему превращения лица в маску. То, что такому превращению подвергался юноша, сыгранный Олегом Та­баковым, придавало зрелищу особого рода аромат. За сча­стливчиком Табаковым с его ямочками на щеках и заво­раживающей солнечной улыбкой вился шлейф розовских мальчиков и других излюбленных героев нового поколения. Это он, Олег Табаков, в розовском спектакле «В поисках радости» срывал со стены отцовскую шашку и рубил про­клятые мебельные гарнитуры, которые тогда представля­лись символом ненавистного мещанства. И вот этот маль­чик, «лирический тенор эпохи», повернулся совсем иной своей «готовностью». «Современник», не боясь самопаро- дии, резко поменял акценты и рассмотрел возможный ва­риант судьбы своего героя. Табаков с какой-то хищной точ­ностью вскрывал в прекраснодушном молодом человеке бездонные запасы веселого, наглого и азартного приспо­собленчества. Дядюшка Адуев, как его трактовал Михаил Козаков, был циником старого покроя, его скепсис был по-своему симпатичным: он питался знанием жизни, жи­тейским опытом. Племянник «превращался» мгновенно, не выдержав даже первых жизненных испытаний. Момент, ко­гда на место восторженного юноши с пылающими глаза­ми и ямочками на щеках являлся упитанный боров с при­лизанными волосами и отчетливо проступившей «мордой лица», этот момент прорастания маски сквозь лицо был и весел, и достаточно страшен. То был какой-то острый сиг­нал, который тогда мало кто распознал.