Предлагаемые века - Смелянский, А.

Все внутритеатральные отношения, весь груз накопив­шихся взаимных обид, разочарований и неприязни был вы­плеснут в чеховский текст. Ефремов пытался превратить Че­хова в памфлетиста. Интеллигентные герои Чехова ему тогда очень не нравились. Ему не нравилось, что они так много болтают и ничего не делают. Он внес в «Чайку» идейный разброд конца 60-х годов. Люди перестали слушать и слы­шать, они только выясняли отношения, пили, склочничали и ненавидели друг друга.

«Чайка» обозначила внутренний крах «товарищества на вере». Он совпал с крахом идеологии советского «шести­десятничества». Идея «очищения революции» исчерпала се­бя. В сентябре 1970 года Екатерина Фурцева представит Оле­га Ефремова труппе Художественного театра. Государство поручало ему руководить головным театральным предпри­ятием страны. Актерам «Современника» Ефремов предло­жил в полном составе влиться в МХАТ. Двое суток изну­ряющей бесплодной полемики ни к чему не привели. Большинство «современников» отказалось идти в академию. Горсткой соли, полагали они, не посолить болота.

Наша родословная

Визитная карточка Георгия Товстоногова уже предъяв­лена — спектакль «Идиот». Теперь пришло время погово­рить подробнее об этой ключевой фигуре послесталинско- го театра.

Сам режиссер написал несколько книг, немало напи­сано и о нем, тем не менее Товстоногов остается одним из самых загадочных персонажей советской сцены. Он ус­кользает от простых определений. Конечно, его миссия за­ключалась в том, чтобы соединить разорванные части на­шей культуры — довоенной и послевоенной. В общем виде это неоспоримо, так же как неоспорима его собиратель­ная способность. Выросший из мхатовского корня, он хо­рошо усвоил все, что можно было у Мейерхольда и Таи­рова. Он очень рано понял, какие возможности открывает брехтовская «поправка» в искусстве актера. Будучи одним из первых «выездных» наших режиссеров, он зорко всмат­ривался в то, что делается в европейском театре. Он приобретал на Западе не только любимые им твидовые пид­жаки, но нечто более существенное. Одним из первых про­рубив окно в послевоенную Европу, он учитывал в своем искусстве работы Брука и Бергмана, которых хорошо знал. В конце 60-х он начал производить опыты по прививке по­этики абсурдистского театра к драматургии Горького. Ему и это сошло с рук.

По отношению к Товстоногову утвердилось понятие синтеза. Однако только из синтеза не рождаются крупней­шие режиссеры. Нужен был еще какой-то личный фермент, который придает любому синтезу черты неповторимой художественной индивидуальности. Товстоноговский «фер­мент» обнаружить трудно. Свой собственный голос он рас­творял в авторе и актерах, оставаясь верным себе только в одном — в профессионализме. Он был профессионалом, ко­гда инсценировал Достоевского или Толстого. Но он оста­вался им и тогда, когда ставил спектакль о Ленине или вос­певал коллективизацию в замечательном по актерскому ансамблю спектакле «Поднятая целина» по Михаилу Шо­лохову (1964). Вероятно, он держал этот уровень даже то­гда, когда ставил (в конце 40-х годов) пьесу Шалвы Да- диани «Из искры...», посвященную Сталину.

Давно сказано, что у слов есть своя совесть. Настоящий поэт не может гнуть слова, как он хочет. Когда Мандель­штам пытался вымучить гимн вождю, он разрушал себя, становился психически больным. А что происходит с ре­жиссером в сходном случае? Каким образом Товстоногов вкладывал свой божий дар в «Поднятую целину»? Из ка­ких источников питалась его вера и была ли она вообще? Об искренней любви Товстоногова к режиму не может быть и речи. Репрессии коснулись его семьи непосредственно. Страх поселился в нем с юности, стал источником его скрытой жизненной драмы, но и многих самых волнующих театральных композиций, в которых он этот страх преодо­левал (о стране, в которой страх является движущей си­лой жизни, он поставил гоголевского «Ревизора»). Он сде­лал профессионализм своим якорем, спасительной опорой, символом веры. Это был его путь, его способ выживания, его ответ на загадку нашего Сфинкса.

Он часто говорил, что не может нормально, как все лю­ди, читать роман или какую-то книгу. Любой текст он вос­принимал по-режиссерски, пытаясь тут же определить, что стоит за разговором, чего добивается один человек и чего хочет другой. Он проверял все по действию, уродовал свою читательскую психику, полностью подчинив ее задачам ре­жиссуры. Он всю нашу жизнь открывал как пьесу с опре­деленными предлагаемыми обстоятельствами. Он научил­ся читать эти обстоятельства лучше, чем кто-либо иной. Свою собственную жизнь он превратил в пьесу, пытаясь угадать и сыграть ту роль, которую ему уготовило время.

В таком жизнестроении и в таком ощущении профессии он имел предшественников. Прежде всего на ум приходит образ Владимира Ивановича Немировича-Данченко. Оба — из Тифлиса, оба полукровки. Оба тяготели к эпическому театру, обладали несокрушимой логикой исследования пье­сы, разгадывания ее скрытого смысла. Оба были коллекцио­нерами актерских дарований и понимали актера с головы до пят. Подчинение правопорядку входило в кодекс соци­ального поведения того и другого, так же как способность до старости наслаждаться жизнью. Оба искусно вели кораб­ли своих театров, зная все рифы и мели коварного совет­ского моря. Их жизненные параболы тоже схожи. Основа­тель Художественного театра и друг Чехова под занавес жизни стал первым режиссером сталинской империи, что не помешало ему остаться художником и сотворить в свои 83 года едва ли не лучший в истории Художественного те­атра спектакль «Три сестры». Товстоногов после Немиро- вича-Данченко был единственным режиссером, которому удалось в течение трех десятилетий возглавлять советский театральный Олимп и при этом оставаться не только про­фессионалом высочайшей пробы, но и властителем дум (по крайней мере театральных). Какой ценой это достигалось, можно только догадываться.

Эластичный во взаимоотношениях с внешним миром, внутри театра он был диктатором (как и Немирович-Дан- ченко). Его боготворили и боялись. Трепетали, когда его ма­шина только приближалась к театральному подъезду. По­лучив закалку при «отце народов», он сохранил менталитет той эпохи в собственном «доме». Он любил власть и насла­ждался искусством власти. Гортанный звук его голоса с при­ятным грузинским акцентом, большой перстень на паль­це, крупная роговая оправа очков на хорошо вылепленном лице, имевшем сходство с какой-то хищной птицей, язвительная, порой блестящая ирония, шарм крупного ди­пломата — все выдавало в нем хозяина жизни, знающего секрет успеха. Притом что он был болезненно чувствите­лен к чужому слову и оценке, пытаясь по-своему контро­лировать театральную прессу. За глаза вся театральная стра­на величала его Гогой, что придавало фигуре режиссера домашность и вместе с тем апокрифическую значитель­ность. «Гога» невольно вызывал в памяти образ «крестного отца» — в смысле неофициальной власти в театральном ми­ре. И с этой неофициальной властью считалась власть офи­циальная, которая не раз пыталась метить его своими ядо­витыми когтями. Метила, но достать не смогла. В течение тридцати лет Георгий Товстоногов держал образцовый со­ветский «театр-храм» в колыбели революции Ленинграде, самом неблагоприятном для искусства городе Советского Союза.