Предлагаемые века - Смелянский, А.

Его спектакли в смысле социального анамнеза были точ­ны, как судебный протокол. С особенным блеском ана­литический дар режиссера расцветал в пьесах широко из­вестных, даже захватанных. Его слава началась с «Оптими­стической трагедии» Всеволода Вишневского (1955). Автор пьесы был одиознейшим экспонатом даже в нашем писа­тельском гербарии. Пулеметчик и комиссар Балтфлота в го­ды гражданской войны, сталинский литературный оприч­ник позднее, он создал жанр «оптимистической трагедии», узаконенный в начале 30-х годов знаменитым спектаклем Александра Таирова. Товстоногов взял эту пьесу и напол­нил совершенно иным содержанием. Он сместил акценты, выдвинув на первый план не женщину-комиссара, а фи­гуру Вожака, в котором выразил всю свою выношенную не­нависть к режиму. Он опроверг изысканную геометрию таи- ровских мизансцен. Таировской эстетизации революции — «Небо. Земля. Человек» — он противопоставил кровавую ре­альность этой земли, равнодушное небо и гнусное поли­тиканство людей, втянувших народ в мясорубку ради удов­летворения жажды власти.

Вожака анархистов играл Юрий Толубеев. Вязкая, ле­нивая походка, ударная сила коротких реплик, каменное лицо с низким лбом и пустыми немигающими глазами. «От всей этой глыбы мяса, распирающего матросскую тельняш­ку, веяло страшной силой самовластья, не ведающего ни жалости, ни сострадания. Вожак был живым олицетво­рением разнузданной страсти к насилию, маниакальной подозрительности. Когда вращающийся круг сцены выво­лакивал на всеобщее обозрение жирную тушу идола, важ­но развалившегося на цветастом ковре и окруженного по­добострастными приспешниками, готовыми кого угодно пристрелить по первому же его знаку, зрительный зал ох­ватывало чувство покуда еще бессильной, но острой нена­висти» 30.

В этом портрете, принадлежащем перу Константина Руд­ницкого, не назван только прототип Вожака. Но это и не надо было растолковывать. Шел декабрь 1955 года, и пуб­лика великолепно понимала театральную метафору. Образ сталинского государства, его криминальная природа, при­крытая революционными лозунгами, впервые были предъ­явлены Товстоноговым на всеобщее обозрение. Вожак ухо­дил в смерть пугающе медленно и вдруг, перед тем как исчезнуть, на огромном накале, на хрипе ошпаривал зал: «Да здравствует революция!». В этом симбиозе уголовни­ка и революционера, уголовника-революционера Товсто­ногов угадал и раскрыл один из самых коварных обманов века.

Вскоре после премьеры «Оптимистической трагедии» Товстоногов возглавил Большой драматический театр име­ни Горького и начал там свою перестройку. Он начал ее с полным учетом предлагаемых обстоятельств, в отличие от той «перестройки», которую начнут в масштабе всей страны через тридцать лет. Труппу он решительно обновил, но новую репертуарную программу вводил очень осторожно. Французская чувствительная пьеса «Шестой этаж» сосед­ствовала с незатейливой советской комедией «Когда цве­тет акация», но обе постановки были выполнены с про­фессиональным блеском. Только в конце второго сезона он выпустил «Идиота» со Смоктуновским. Это был прорыв, взрыв, переход в новое качество не только ленинградско­го театра, но и всей нашей сцены.

После такого спектакля самое трудное заключалось в том, чтобы удержать уровень. Громко начинали тогда мно­гие, но очень немногие оказались достойными своего дебюта. Следующий сезон Товстоногов как бы отдыхал по­сле Достоевского на проходной итальянской пьеске «Синь­ор Марио пишет комедию» Альдо Николаи и на не менее дежурной советской пьесе Игната Дворецкого «Трасса». В 1959 году он выпускает «Пять вечеров» Александра Во­лодина и «Варваров» Максима Горького, два спектакля, ко­торые непререкаемо возвели Товстоногова и его театр в ранг первой сцены страны.

Александр Володин за два сезона до этого дебютировал пьесой «Фабричная девчонка», которую поставил Борис Львов-Анохин в Театре Советской Армии. Спектакль вызвал резкую полемику. Стая борзых в виде официальных теат­ральных критиков, группировавшихся тогда вокруг журнала «Театральная жизнь», почуяв чужака, взяла след. Враждеб­ным был терпкий запах живой жизни, сама человеческая интонация нового ленинградского автора. Он привел на сцену ничем не примечательных людей, воспитанных на­шей жизнью и никакой иной жизни не знающих. Он стал открывать их простой день, их естественное стремление к радости. Героиня пьесы Женька Шульженко, «фабричная девчонка», обладала критическим направлением ума, нена­видела фальшь, но она же вытягивалась в струнку при зву­ках «Интернационала», отдавая неизвестно кому салют в темном коридоре детского дома, в котором выросла. Это было поколение сирот, перебитое и перемолотое войной с немцами и с собственным народом. Володин повество­вал о тех, кто уцелел. Он писал о том, каким чудом сохра­нился народ.

Его героев в наше искусство дальше передней тридцать лет не пускали. Это был фон, глухая периферия советской драмы, ее безликий хор, который мог только ликовать и одобрять мудрость власти. Толща людская, «народ-дета- лист», как сказал бы Пастернак, на сцену не попадал. В пьесах Володина этот народ впервые заговорил своим го­лосом. Опыт володинских героев был сдвоен с его собст­венным опытом, укорененным в предвоенной и военной России. Есть понятие «родина-место» и есть понятие «ро­дина-время» 31. Независимо от того, как будет оцениваться время нашей юности, для нас оно все равно будет единст­венным и прекрасным. Выбора тут нет. «Родиной-временем» Володина стали тридцатые годы. В его воспоминаниях до­военный духовой оркестр под управлением какого-нибудь лейтенанта Гурфинкеля звучит музыкой счастья. Володин принес в свои пьесы опыт массового советского человека, который уцелел в довоенных репрессиях, войну прошел в рядовых, был тяжело ранен в легкое, но все же выжил и даже получил возможность об этом чуде что-то сочинить.

В его узко посаженных голубых глазах, с любовью запе­чатленных в ироническом портрете Николая Акимова, ино­гда просыпалась ярость и жесткая неуступчивость. Тогда ти­шайший Саша Володин мог заорать, послать начальство куда-нибудь очень далеко и пойти взять свои наркомовские сто грамм. Новая власть могла многое, но и она не могла отменить эту последнюю российскую радость. «Странно пить одному: выпил, закусил, подумал в тишине о том о сем и совершенно неизвестно, пора ли еще выпить или пока рано»,— напишет он потом в «Оптимистических запис­ках» 32, вспоминая свое короткое учительство в глухой де­ревушке. Тут хорошо слышна володинская интонация, тип его юмора, всегда готового обратиться на свое собствен­ное несовершенство.

В поздние 70-е я как-то спросил его о том, был ли он в Чехословакии. Володин потупился и очень тихо, чтоб не слышали за другими столиками, ответил; «Понимаете, по­сле 68-го я не могу там показываться. Это же стыдно».