Предлагаемые века - Смелянский, А.

В «Народовольцах» Александра Свободина проблема це­ли и средств обретала новый поворот. Желябов, один из ге­роев «Народной воли», и его товарищи охотятся за царем Александром II. Восемь покушений на царя, освободившего Россию от крепостного права, кончаются неудачей, пока наконец его не приканчивают. Мученики своей идеи, на­родовольцы вытравили в себе все чувства, кроме ненавис­ти. Человек поглощался идеей. «Затерроризировалисъ...» — мрачно острил Желябов — Ефремов (труднейшую роль он и на этот раз взял на себя).

Всеми сценическими средствами Ефремов пытался по­казать изначальную трагедию «народовольчества». Народ, именем которого они клялись, был не просто равнодушен, но и враждебен революционерам. Лучшие актеры «Совре­менника» играли ту самую народную сцену, которую так культивировал когда-то Художественной театр. Им было важно создать в мгновенных летучих портретах обывателей, крестьян, торгашей некий коллективный портрет народ­ной среды. Народ толкался, говорил о своем, торговал, пил, пел. Тема освобождения народа обретала коварный от­тенок, вроде того, как это сделано у Чехова в «Вишневом саде», где старик Фирс вспоминает освобождение от кре­постного права как бедствие и «несчастье».

Террором интеллигенты хотели осчастливить людей, дать свободу тем, кто в ней не нуждался. Кровь тянула за собой новую кровь, еще большую. Пять веревок, выбро­шенных над пустой сценой в финале «Декабристов», были прелюдией к зловещей сцене казни в «Народовольцах». Раз­драженная толпа улюлюкала, глумилась над террориста- ми-освободителями. Но только до определенного момента. Зрелище жестокой расправы в буквальном смысле слова по­ворачивало толпу. Весь этот пестрый полупьяный люд, сто­явший спиной к зрительному залу, в самый момент казни резко разворачивался на зал. Зрители начинали ощущать се­бя так, будто находятся на месте казни, рядом с висели­цами. Лицо толпы преображалось (напомню, массовку игра­ли лучшие артисты театра). В людях просыпался страх, ужас и сострадание. На короткий миг толпа становилась наро­дом. «Совесть моя чиста» — с этими словами уходили в смерть герои «Народной воли», вполне подготовившие поч­ву для тех, кто назовет себя большевиками.

«Большевики» завершали трилогию и выносили ее про­блематику в новый исторический контекст. Искомая власть, рычаг всеобщей свободы оказывался в руках у большеви­ков, которые ощущали себя прямыми наследниками декаб­ристов и деятелей «Народной воли». Вопрос нравственно­сти из горних высот философии опускался на грешную землю. Действие пьесы разворачивалось в часы, последо­вавшие за покушением на Ленина в 1918 году. Народные ко­миссары решали вопрос о «красном терроре». Самого Ле­нина в спектакле не было: тяжко раненный, он находился в соседней комнате. Из зала Совнаркома, где проходило заседание, шли от имени Ленина телеграммы, просьбы, приказы. Каждые десять минут менялся караул по краям авансцены (что было чистой воды анахронизмом, но при­давало напряженный ритм зрелищу). Комиссары до хрипоты спорили о том, куда может завести террор, который они собирались объявить. Они вспоминали французскую рево­люцию, Конвент, Комитет общественного спасения. Вспо­минали, как террор выродился в резню, а политика устра­шения сменилась политикой истребления. Все эти вопросы применительно к Октябрьской революции были для пуб­лики оглушающе новы, к тому же пьеса была стилизована под документальную драму, то есть претендовала на исто­рическую достоверность. Полвека этих вопросов даже нель­зя было задавать. «Современник» вопросы задал, и этого с лихвой хватило либеральному сознанию, исходившему из презумпции невиновности Ленина и праведности крово­пролития.

Большевики голосовали поздно ночью. Руки за «красный террор» поднимали по-разному. Все, кто видел спектакль, вероятно, никогда не забудут, как голосовал Луначарский, народный комиссар просвещения (играл его Евгений Ев­стигнеев). Это был один из знаменитых «трюков» актера, придававших политическому сюжету человеческую убеди­тельность. Рука наркома медленно, будто раздумывая, шла вверх. Потом она застывала, замирала в какой-то крити­ческой точке. И наконец выпрямлялась резко вверх: смерт­ный выбор сделан, решение принято. В конце спектакля наркомы тихо, шепотом, чтобы не беспокоить раненого во­ждя, начинали петь «Интернационал». Подсаживались друг к другу, братски ощущали друг друга, будто впервые про­износили слова пролетарского гимна. Они всматривались в зал, вопрошали его. Люди в зале вставали со своих мест, подхватывали слова гимна: «Весь мир насилья мы раз­рушим до основанья, а затем...» Те, кто были на сцене, сво­его будущего не ведали. Зал знал, что будет «затем». Еди­нение сцены и зала в этом гражданском порыве было, ве­роятно, одним из сильнейших театральных переживаний поколения «шестидесятников».

Этот стопроцентно революционный спектакль, естест­венно, попытались закрыть. Ренегаты не любят вспоминать свое прошлое. Главное цензурное управление запретило пьесу, но Ефремов все же сумел притащить на прогон министра культуры Е.Фурцеву. Та на свою ответственность разрешила спектакль. Они сыграли его 7 ноября 1967 года, в день 50-летия Революции. Фурцева произнесла тогда свой милостивый приговор: спектакль показался ей самым лучшим партийным собранием, которое она когда-либо посещала. Такая оценка никого не смутила. Художники находились в тех же идеологических шорах, что и власть. Они могли плыть против течения, но оставались в той же реке и в тех же берегах. Ефремов вступил в партию сразу после смерти Сталина (это был так называемый сталинский призыв). Саму идею революции, кажется, никогда под со­мнение не ставил (притом что тот вариант советского режима, которому он был современником, на дух не при­нимал). В конце 60-х произойдет раскол «сопластников». Александр Солженицын первым осмелится поставить под сомнение именно идею революции, которую основная мас­са «шестидесятников» не трогала. Аркадий Белинков, от­сидев срок, писал в своей книге о Тынянове (1965), что в России слишком мало было революций. Критик был уве­рен в том, что только революции разогревают и прогоня­ют застоявшуюся кровь истории. Так думали лучшие из это­го поколения.

Истина, как обычно, таилась где-то в низовых шутли­вых жанрах. Через год после премьеры «Большевиков» ак­тер «Современника» Михаил Козаков (он играл в спектакле Стеклова) сочинит поздравительную эпиграмму своим то- варищам-актерам: «Вливаясь в хор всеобщих од, подняв на сцене мощный ор, сегодня, братцы, ровно год, как голо­суем за террор».

Год, прошедший со дня премьеры «Большевиков», был на самом деле роковым. В августе 68-го завершилась «праж­ская весна», рухнул миф о «социализме с человеческим ли­цом». Готовился разгон редакции журнала «Новый мир», Александр Солженицын написал свое обращение к Съез­ду писателей. Пенсионер Никита Хрущев сажал помидоры в своем огороде, иногда приходил на «Голого короля» и там сокрушался, что вот, мол, не успел до конца «разо­блачить Сталина». Тень недавно захороненного вождя, вы­несенного ночью из Мавзолея, вновь пошла гулять по Рос­сии. Из-под «Современника» уходила историческая почва. Летом 1970 года Ефремов выпустил свой последний спек­такль в этом театре — чеховскую «Чайку». Пьеса, которая когда-то начала Художественный театр, на этот раз закрыла одну из его лучших студий.