Предлагаемые века - Смелянский, А.

Взаимоотношения человека и общества в спектакле бы­ли представлены в наивной метафоре некоего зелено-су­конного государства чиновников, которые составляли сво­его рода хор. Чиновники-статисты восседали за столами, ставили штампы на каких-то бумагах, передавая их друг другу наподобие роботов. Они штамповали человека в за­ранее заготовленную форму. Так представлялась эта слож­ная тема в Москве 1966 года.

Через несколько месяцев на сцене «Современника» Олег Ефремов поставил новую пьесу Виктора Розова «Традици­онный сбор». Тема, опрокинутая драматургом в классику, теперь адресовалась живой современности. «Шестидесятни­ки» на этот раз примеривались к судьбе ближайшего к ним по историческому ряду поколения: тем, кто вступил в серьез­ную жизнь перед войной. Выводы оказались неутешитель­ными.

Ефремов не преклонялся перед силой обстоятельств. Зная их липкую затягивающую способность, он все же пы­тался при любой возможности вдохнуть в человека энер­гию сопротивления. В спектакле по пьесе Александра Во­лодина «Назначение» (1963) он внушал своим зрителям и самому себе, что нельзя уступать своего места. В пьесе речь шла о повышении в должности, которую предлагали хо­рошему человеку (невиданная у нас ситуация). Но на са­мом деле речь шла о долге, о «назначении», о необходи­мости осуществить себя.

«Традиционный сбор» стал важной поправкой к пьесе Володина. Свое человеческое «назначение» тут исполняли только те, кто не сделал никакой карьеры, ничем не по­жертвовал, никакого повышения не получил и никакого места в социальной иерархии не занял. В такого рода моти­вах сказывалась глубоко укорененная у нас неприязнь к успеху, богатству, карьере — мотив, пришедший в либе­ральные советские пьесы из русской классики, в которой носителем христианской истины становится чистиль­щик выгребных ям Аким или, на худой конец, Идиот, при­бывший в Петербург с узелком, заключавшим все его по­житки.

Ефремов собрал героев пьесы в школьном классе (дей­ствие не случайно происходило в анатомическом каби­нете). Люди расставили друг другу на доске отметки за офи­циальные жизненные успехи. А потом всем ходом спектак­ля, всем беспощадным исследованием прожитых жизней эти отметки стирались со школьной доски. Профессора хи­мии, литературные критики, вообще все, сделавшие хоть какую-то карьеру в этом обществе, достигли ее в основ­ном путем самопредательства. Скелет, стоявший сбоку в анатомическом кабинете школы, казалось чуть-чуть согнул руку и просил о помощи. Это было символическое нагляд­ное пособие по гражданской истории. «Современник» про­зревал завтрашний день своего поколения.

Впрочем, в 1967 году театр еще надежд не терял. Напро­тив, именно в этом году Ефремов решил совершить некий поступок и осуществить на своей сцене трилогию, посвя­щенную русскому революционному движению — от декаб­ристов до большевиков. Время было подходящее — страна готовилась к полувековому юбилею Октябрьской револю­ции. Замысел этой легендарной трилогии нуждается в не­котором комментарии.

В «Современнике» меньше всего хотели покуситься на господствующий режим или поставить под сомнение его ос­новы. Напротив, они хотели защитить, очистить идеи ре­волюции от накипи и «искажений». На этом строилась, соб­ственно говоря, вся идеология «шестидесятников». Булат Окуджава пел тогда о том, что где бы он ни встретил свою смерть, он «все равно падет на той, на той далекой, на гра­жданской, и комиссары в пыльных шлемах склонятся молча надо мной». Отец Окуджавы делал революцию, в 1937-м был расстрелян, мать прошла лагеря, но сын все еще ве­рил в революцию. Отец Александра Свободина, автора «На­родовольцев», принадлежал к тому же революционному клану; активный боец Коминтерна, он погиб в 1923 году в Германии во время рурского восстания, а его жена потом расплатилась за участие в революции многими годами неволи. То же самое можно было бы сказать и об авто­ре заключавшей трилогию пьесы «Большевики» Михаиле Шатрове. Племянник жены расстрелянного Председателя Совета Народных Комиссаров Алексея Рыкова, сын репрес­сированных родителей, он тем не менее стал основным соз­дателем советской «ленинианы» в послесталинское время, сменив на этом посту Николая Погодина. Его пьесы о Ле­нине запрещали и уродовали, но это делали не потому, что Шатров предъявлял какой-то счет Ленину. Напротив, все­ми доступными ему средствами он пытался доказать, что истоки революции были кристально чистыми и лишь по­том Сталин и его сатрапы замутили эти истоки и опозори­ли ленинские идеи. Это была очень устойчивая либераль­ная мифология, которую в «Современнике» разделяли.

В интервью 1993 года Окуджава вспоминает свое детство, отца-грузина и мать-армянку: когда в дом приходили гости и начинала звучать армянская речь, мать — «фанатичная большевичка» <...> всегда прерывала: «Товарищи, давайте говорить на языке Ленина» 29.

В 1967 году над этим еще не шутили. В трилогии «Совре­менника» правила вера в «чистую революцию». Центральной же темой трилогии стала тема революции и нравственности, больше всего занимавшая тогда общественное сознание. Созданные в ударном порядке (работали буквально днем и ночью) спектакли «Декабристы», «Народовольцы» и «Боль­шевики» представляли русскую историю как единое про­странство, как бесконечную цепочку связей и взаимозави­симостей. Любой поступок, героический или предатель­ский, отзывался по всей цепи. Театр пытался понять, откуда вырос террор 37-го года и почему Великая Революция, в которую они свято верили, обернулась такой катастрофой для страны.

Олег Ефремов стал выяснять главный вопрос: соотно­шение цели и средств освободительной борьбы, когда неправые средства до неузнаваемости искажали высокую цель, так что уже никто не может припомнить, а была ли эта цель вообще.

В «Декабристах» Леонида Зорина Ефремов как режиссер и как актер (он играл императора Николая I) открывал сложную этическую загадку декабризма. Люди, о которых Александр Герцен писал как о богатырях, кованных из чис­той стали, на допросах в казематах и на свиданиях с царем очень быстро «раскололись», не выдержали испытания. В спектакле этому находили оправдание. Люди, воспитанные в традициях дворянской чести, оказываются беззащитными перед логикой политической вседозволенности, воплощен­ной в царе-лицедее. Из мира мечтаний и прекраснодушных иллюзий первое поколение русских дворян-революционе­ров попадало в застенок. Правил такой игры они не знали и совсем не представляли, с какой адской машиной им придется иметь дело.

Проблема цели и средств уже здесь обнаружила свою ту­пиковую антиномию: или «аполитичная нравственность», или «безнравственная политика». Вопрос был поставлен те­атром со всей доступной ему художественной честностью. Но выхода из обнаруженного противостояния они не нашли — ни в пределах декабристского сознания, ни в гра­ницах своего собственного.