Андрей Васильченко - Пули, кровь и блондинки. История нуара

В рассказе Каспари сюжет структурирован вокруг конфликта между прошлым Агнесс и ее неуверенным настоящим, связанным с городской жизнью. Героиня колеблется, выбирая, какой она должна быть. Ее учили ограничивать общение с мужчинами, но город манит своими соблазнами. В фильме же основной конфликт завязан на интригу: сможет ли Нора избежать наказания за случайное убийство или нет? Когда журналист Кейси начинает свое расследование, внешне это очень мало отличается от действий в другом фильме Фрица Ланга — «Тайна за дверью» (эдакая готическая нуар-история про «Синюю Бороду»).

Кадр из фильма «Тайна за дверью» (1948 год)

Кроме этого, сюжет замешан на параноидальных настроениях, неуместном доверии и предательстве. Не случайно в одной из сцен Нору мучает жесткое похмелье. Абстинентный синдром — это как раз то состояние, в котором тревога связана с различными мучениями, как нравственными, так и физическими. Отнюдь не случайно в нуаре и главные герои, и многие другие персонажи нередко пребывают в состоянии похмелья. Эта тема даже становится основой для сюжета, что наиболее ярко отражено в фильме Дж. Брама «Площадь похмелья» (1945) и в киноленте Билли Уайлдера «Потерянный уик-энд» (1945).

Тема внезапных ошибок, стремительного перехода из одного состояния в совершенно иное, полностью противоположное, весьма привлекала Фрица Ланга (достаточно вспомнить «Ярость» 1936 года).

В «Синей гардении» очень ярко показано лицемерие американского общества, повсеместные двойные стандарты. Мужчины хвастают друг перед другом своими сексуальными похождениями, в то время как девушки полагают, что должны гордиться их преданностью. Роза является примером того, кем могла бы стать Нора, если бы совершила еще один неверный шаг. Но при этом Роза вовсе не роковая женщина, хотя она и совершила убийство. «Синяя гардения» с ее предельно выразительным, лаконичным стилем и тщательно продуманным «отзеркаливанием» (что в диалогах, что в костюмах, что в действиях, что в характерах) демонстрирует среду, в которой предательство не является проступком. Так Ланг косвенно передает атмосферу, царившую в США в разгар маккартизма. Казалось, что Ланг поместил в фильм самого себя, сделал себя частью мира, в котором царят ограничения и предвзятость. Несмотря на то что некоторые из критиков увидели в «Синей гардении» «особо ядовитую картину про американскую жизнь», большинство же посчитало ее просто криминальной мелодрамой. Впрочем, сам режиссер не был склонен переоценивать американского зрителя. Как-то он сказал: «У этой аудитории менталитет шестнадцатилетней горничной».

В конце 50-х годов нуар снова похоронили, и на этот раз, казалось бы, навсегда. Однако забвение продлилось недолго, прошло несколько лет, как жанр в преображенном виде вновь воскрес.

В его «реинкарнации» немаловажным было влияние зарубежных аналогов нуара, появившихся в 50-е годы на разных континентах, но больше всего на этот процесс подействовали Франция и Япония. Френч-нуар и джапан-нуар убедили американских кинематографистов в том, что криминальные истории с неоднозначными главными героями все еще могли пользоваться успехом. В Японии в нуаре отметилась плеяда блистательных режиссеров, создав своеобразный цикл: Куриоши Курахара «Я жду» (1957), Тошио Масуда «Ржавый нож» (1958), Сейджун Сузуки «Красота преступного мира» (1958) и «Цель — тюремный фургон» (1960), Сёхэй Имамура «Безграничная жадность» (1958), Такуми Фурукава «История одного преступления» (1964), Такаши Номура «Мой паспорт — кольт» (1967). Увлечение нуаром в Японии во многом началось под влиянием «Бездомного пса» — ленты, снятой в 1949 году Акиро Курасавой. Во Франции же нуар рассматривался почти как родной жанр, потому его проявления были многообразными: «Двое на Манхэттене» (1959) и «Стукач» (1962) Жан-Пьера Мельвиля, «Грузовой лифт» (1962) Марселя Блюваля, «Банда аутсайдеров» (1964) Жан-Люка Годара, «Симфония страха» (1963) Хосе Беназерафа, «Седьмой присяжный» (1962) Жоржа Лотнера, «Закон выжившего» (1967) Хосе Джованни.

Появление неонуара в США можно было бы отметить уже в 1967 году. Именно тогда на экраны выходит криминальная драма Джорджа Бурмена «Выстрел в упор». Исполнитель главной роли Ли Марвин с его низким голосом и высоким ростом был одним из символов «плохих парней», ставших главными персонажами. Кроме этого 1967 год был примечателен тем, что легендарный кинофильм «Бонни и Клайд» позволил отделить от нуара гангстерское кино, выведя последнее на уровень самостоятельного жанра. Тогда же неонуар вовлекает в свои сети Фрэнка Синатру. Сначала он снимается в роли частного детектива в фильме «Тони Роум», а затем в его продолжении «Девушка в цементе».

Герой с крепким кулаком пришел в неонуар из прошлых времен.

Кадр из фильма «Детективная история» (1951)

Впрочем, общепринятой датой убедительного возвращения нуара на экраны считается 1974 год, когда на экраны вышел фильм Романа Полански «Китайский квартал». После этого неонуарное шествие стало неумолимым, как снежная лавина. Если перечислять только выдающиеся ленты, то это будет длинный список: «Бешеный бык» (1980), «Жар тела» (1981), «Просто кровь» (1984), «Зазубренное лезвие» (1985), «Охотник на людей» (1986), «Синий бархат» (1987), «Кидалы» (1990), «Основной инстинкт» (1991), «Бешенные псы» (1992), «Любовные преступления» (1992), «Криминальное чтиво» (1994), «Последнее соблазнение» (1994), «Обычные подозреваемые» (1995), «Фарго» (1996), «Секреты Лос-Анджелеса» (1997).

Творчество Квентина Тарантино, прежде всего его ленты «Бешеные псы» и «Криминальное чтиво», вызвало интерес к историям, где главными действующими лицами являются «плохие парни», то есть было устранено различие между героем и антигероем. Нередко персонажами неонуара являлись мошенники, которые в итоге рисковали обмануть самих себя.

То обстоятельство, что герои и персонажи фильмов были все-таки «неприятными типами», оставалось главной проблемой нуара. Иными словами, публика почти никогда открыто не сочувствовала и не сопереживала героям, так как они не обладали классической привлекательностью, а нередко делали и вовсе «постыдные и запретные вещи». Однако если зритель не сострадает персонажам, то у него нет связи с происходящим на экране. По этой причине нуар использовал уловку: он завлекал зрителя интригой, а не сочувствием к главному герою. При создании неонуара это было учтено. Показывая не самый покладистый характер героя, создатели лент «втягивали» персонажей в самые неприятные ситуации, тем самым вызывая интерес зрителя: «Чем же закончится эта заваруха?» Это — так сказать, внешняя интрига, но могла наличествовать и внутренняя, то есть интригующий характер. Обычно это был весьма импульсивный и весьма опасный персонаж. Так, например, одни из главных героев в «Секретах Лос-Анджелеса» не планировал становиться полицейским, но принял это решение, так как его отец забил до смерти мать. В итоге «мститель» очень жестко пресекает любые преступления, он беспощадный человек, но в то же самое время зрители понимают, откуда произрастает его «праведная жестокость».