Андрей Васильченко - Пули, кровь и блондинки. История нуара

Детектив классического нуара был предельно уверен в себе.

Кадр из фильма «Глубокий сон» (1946)

С самых первых кадров фильма Гарри Мосби позиционирует себя как типичный частный детектив, о чем говорит голос на его автоответчике: «настоящий и живой детектив». Он не хочет быть частью большого агентства («это фабрика, там рехнуться можно через неделю») и предпочитает работать в одиночку. С самого начала фильма Артур Пенн показывает главного героя как анахронизм, осколок прошлого, одиночку, обходящего стороной корпорации и тому подобное. Аналогично многим частным детективам из кинофильмов, он скептически относится к высокому искусству и презирает сексуальные меньшинства. В итоге нет ничего удивительного в том, что у подобного «взрыва из прошлого» возникают большие личные проблемы. Пока он занимается поиском неверных супругов, его собственная жена заводит связь на стороне. Можно предположить, что, занимаясь чужими проблемами, герой Хэкмена невольно пытается дистанцироваться от собственных. В стиле подачи материала у Артура Пенна есть не просто недосказанность, а своеобразный «обрыв» — многие сцены заканчиваются в самом внезапном месте, как, например, любовные эпизоды из «Бонни и Клайда». Подобным образом режиссер показывал бессилие героев, что можно отнести и к Мосби из «Ночных ходов». Однако если в фильме про грабителей Клайд Бэрроу показан как импотент (в реальности же бисексуально ориентированный субъект), то Гарри Мосби предстает как эмоционально бессильный и чувственно несостоятельный человек. Он даже не слишком-то переживает по поводу измены собственной супруги: понимает, что это должно вызвать его гнев, но остается бесчувственным и отрешенным. Даже в разговоре с любовником жены он имитирует раздражение, якобы пытается его ударить и якобы сдерживается, но при этом заявляет: «Подвинься, будь здесь Сэм Спейд, тебе бы непременно досталось». Режиссер не просто заигрывает с публикой («подмигивает» ей), но и заявляет о выходе нуара на принципиально новый уровень. Сэм Спейд как главное действующее лицо «Мальтийского сокола» непременно бы ударил своего противника, ни на секунду не задумавшись. Однако частный детектив, активно пытающийся подражать старым образцам, в новых условиях едва ли может себе это позволить — он недостаточно импульсивен, но при этом, как ему кажется, весьма расчетлив.

Если говорить о нескольких фильмах того периода, то символом только что возрожденного нуара (но не неонуара в целом) явно был кризис мужественности. В «Ночных ходах» эта проблема показана, наверное, ярче всего. В основе этого фильма лежит, казалось бы, типичный рассказ о частном детективе, но при этом он лишен привычных характеров; канва остается вроде бы прежней, но семантическое наполнение — совершенно иное. Едва ли зритель хочет себя ассоциировать с растерянным и беспомощным частным детективом, наблюдение за его непродуманными действиями не доставляет ни малейшего эстетического удовольствия. Бессилием пропитано даже прошлое главного героя. В некоторых эпизодах «Ночных ходов» упоминается отец Гарри. Тот пропал, бросив семью. Элен, неверная супруга детектива, полагает, что все проблемы возникают именно из-за «истории с отцом». Но уже позже в сцене в пляжном домике выясняется, что Гарри все-таки нашел своего отца, проведя немалое время в слежке по многим городам.

Он обнаружил его дряхлым стариком, сидящим на скамейке, читающим в газете страницу с комиксами. После этого Мосби развернулся и ушел, даже не поговорив с папашей. Дело было не в страхе, не в личных переживаниях, просто Мосби не увидел в этом смысла. Это признание как нельзя лучше характеризует эмоциональную несостоятельность частного детектива. Бесполезно искать в поведении героя Джина Хэкмена какую-то тайну из прошлого — он растерян и беспомощен сам по себе, без предпосылок и предысторий. Вместе с тем тайна все-таки появляется в жизни Гарри. Однако он оказывается не только эмоционально беспомощным человеком, но и слабым детективом, так как не в состоянии понять плетущейся вокруг него интриги. В итоге финал фильма становится стремительным, неожиданным и фатальным. Последними кадрами «Ночных ходов» Артур Пенн фактически пытается поставить жирный крест на «мифе о частном сыщике».

Даже в классическом нуаре главный герой мог ошибаться. Кадр из фильма «Проклятые не плачут» (1950)

В классическом нуаре детектив предстает сильным, настойчивым, прозорливым, что позволяет ему разоблачить преступные намерения злодеев. В «Ночных ходах» Гарри Мосби — беспомощный и напрочь лишенный проницательности персонаж; его обводят вокруг пальца все кому только не лень. В итоге он оказался не способен спасти нимфетку, которую ему было поручено вернуть домой. В финале ленты он не может помочь ни случайной любовнице, ни внезапно выявленному «главному злодею». Он может лишь наблюдать через напольный иллюминатор, как тот, заходясь в истошном крике, погружается на дно океана. Гарри не может помочь даже самому себе, он лишь в состоянии запустить моторную лодку в надежде, что она рано или поздно пристанет к какому-то берегу.

Аналогичные психологические мотивы можно обнаружить в фильме Роберта Олтмена «Долгое прощание» (1973). При всем том Пенн и Олтмен — совершенно разные режиссеры. Они доказали это своими попытками переделать в начале 70-х годов некогда весьма популярный нуар. «Долгое прощание» не было первым экспериментом Олтмена по трансформации сложившихся жанровых канонов. В 1971 году он создал ленту «Маккейб и миссис Миллер», которая в силу непривычного публике натурализма была охарактеризована как «антивестерн». «Долгое прощание» оказалось настолько необычным фильмом, что его пришлось выпускать в прокат два раза. В первый раз все чуть было не закончилось фиаско, поэтому были пересмотрены принципы рекламной кампании, после чего ленту вновь выпустили на экраны. Впрочем, несмотря на то что на этот раз публика встретила картину более дружелюбно, сборы все равно оказались весьма скромными. Что же так возмутило (в первую очередь калифорнийскую) публику? Сразу же после первой попытки журнал «Тайм» написал, что это была пощечина всем любителям Филиппа Марлоу и нуара: «Странно наблюдать, как Олтмен насмехается над тем уровнем мастерства, до которого он вряд ли сможет дорасти».

На практике же «Долгое прощание» было всего лишь усилием выявить внутренние противоречия в «мифе о частном детективе», причем в качестве объекта анализа была взята фигура Филиппа Марлоу, который, подобно Сэму Спейду, был одним из главных персонажей нуара. Некоторые из очевидцев указывали, что Олтмен намеревался нравственно похоронить этого героя, называя его «Рип ван Марлоу» — от новеллы «Рип ван Винкль» 1819 года про человека, отставшего от своего времени и зря прожившего жизнь. Казалось, что героя романов Чандлера перенесли из 40-х годов в эпоху Вудстока и хиппи, а потому тот дезориентирован, растерян и даже напуган. «Нью-Йорк Таймс» в те дни точно подметила: «Этот сыщик настолько частный, что он, кажется, все время разговаривает сам с собой, непрестанно комментируя свои действия, как бы стараясь убедить самого себя в собственном же существовании — несмотря на почти полное безразличие окружающего мира ко всему, что он говорит и делает». По сути «новый» Филипп Марлоу проявлял себя как моральная копия Гарри Мосби из «Ночных ходов». Оба были обескураженными рудиментами, опирающимися на шаткую конструкцию представлений о том, что частный детектив являлся гарантом торжества добра над злом. Нелепость ситуации в целом усиливалась тем, что Эллиот Гулд (исполнитель роли Марлоу в «Долгом прощании») весьма убедительно копировал мимику Хамфри Богарта из «Глубокого сна». Однако Олтмен не обманывал публику ненужными ожиданиями — с первых же кадров он демонстрирует, что Марлоу в исполнении Гулда — всего лишь жалкая и поблекшая копия некогда блистательного и брутального сыщика, так сказать «случайный однофамилец». Он не может справиться даже с собственным котом, который в итоге сбегает от Марлоу, а сыщик в его поисках равнодушно проходит мимо полуобнаженных девиц, подчеркнуто флиртующих с Марлоу. К слову сказать, подобное безразличие к живущим по соседству «нимфам» герой Гулда демонстрирует на протяжении почти всего фильма, за что позже критика назвала этот персонаж «оскопленным Марлоу». Принимая во внимание сцену, когда сыщику пытается нечто отрезать эксцентричный гангстер, характеристика не кажется совершенно случайной (в этой сцене появляется не указанный в титрах Арнольд Шварценеггер).