Андрей Васильченко - Пули, кровь и блондинки. История нуара

Из классического нуара Олтмен позаимствовал в качестве источника конфликта, заложенного в основу сюжета, мужскую дружбу и моральные обязательства. Но по ходу повествования режиссер шаг за шагом развенчивает эти стереотипы. Он показывает, что в современном ему обществе дружба и преданность — всего лишь уловки, при помощи которых умелые проходимцы манипулируют простаками вроде Марлоу. Если в классическом нуаре режиссеры навязывали ощущение паранойи, то в «Долгом прощании» Олтмен пытается погрузить зрителя в шизофренический мир. Все штампы классического жанра рушатся. Например, во время допроса темнокожий полицейский, потешаясь над Марлоу, называет его «педиком». Во время первого столкновения с гангстером Марти Огастином предводитель банды предлагает Марлоу ударить его в живот, дабы продемонстрировать, насколько у него крепкие мышцы пресса — теперь преступники любят не виски, а фитнес. Кроме того, Марти хвастается, что три раза в неделю берет уроки игры в большой теннис. Конфликт между детективом и преступником выводится на новый социальный уровень. Марлоу — слабый и потерянный тип, а Марти Огастин — подтянутый и энергичный. Когда заходит речь о доме, то Марлоу произносит прописную истину: «Дом — там, где твое сердце». На что гангстер ехидно парирует: «Судя по всему, твое сердце не вылезает из помойки». Как видим, нуаровского детектива лишили даже характерного для этого жанра остроумия. Такое ощущение, что он в силу своей старомодности превращается в объект насмешек для всех вокруг: от собственного кота до полиции и преступников. Частный сыщик более не определяет общественные законы и нормы поведения. Он даже не является посредником между социальными пластами: между бедными и богатыми, миром криминала и законниками. В «Долгом прощании» Марлоу низведен до роли неудачного арбитра между ссорящимися супругами. Он настолько бессилен, что даже не поддается на уловки «роковой красотки» Эйлин Уэйд, жаждущей соблазнить детектива как назло супругу, так и из собственных коварных замыслов. Марлоу же избегает попадания в эти ловушки в силу своей проницательности, а по причине совершенного отсутствия интереса к красоткам самых разных мастей, что еще раз подтверждает характеристику «оскопленный детектив». Этот сыщик-евнух находится вне системы любых искушений, а потому тема бессилия становится в фильме «Долгое прощание» центральной темой.

Мотив бессилия связан не только с фигурой беспомощного Марлоу, но с супругом Эйлин, писателем Роджером Уайдом. Этот персонаж, весьма напоминающий к тому времени уже покойного Хемингуэя, не расставался с бутылкой и страдал «творческим истощением». В этой связи нужно упомянуть весьма забавный и едва ли случайный момент. На роль писателя Олтмен пригласил актера Стерлинга Хейдена, который был известен не только главными ролями в классических нуарах «Асфальтовые джунгли» и «Убийство», но и непомерным употреблением алкоголя. Хейден, постоянно пребывая под мухой, так и не смог выучить роль, а по этой причине импровизировал на съемочной площадке. В конечном счете Олтмен остался довольным актерской работой Хейдена — не исключено, что режиссер изначально предполагал, что пьяного писателя будет играть реально пьяный актер.

Финал ленты печален, Марлоу остается ни с чем, он выясняет, что его обманул и подставил близкий друг. Мир классических представлений «старого доброго нуара» рушится — не будучи в состоянии хоть что-то изменить в этом перевернутом с ног на голову и извращенном мире, герой Эллиота Гулда своим выстрелом решил поставить точку в истории, плюнуть на всё, вернуться к непослушному коту и игривым полуобнаженным соседкам.

Мало кто обращал внимание на такие элементы нуара, как циничный юмор и мрачную иронию, которые себе позволял главный герой — чаще всего частный детектив. И если в период формирования жанра саркастические выпады выглядели во многом случайными, то на неонуарной волне они были доведены до своего угрюмого совершенства. Конечно, юмор, которым блистал Фрэнк Синатра в 1967–1968 годах («Тони Роум», «Леди из цемента», «Детектив»), более притягательный.

Однако его шутки слишком прилизанные, слишком корректные, слишком эстрадные. Не верится, что их произносит настоящий детектив, так как в них нет жесткого цинизма, нет трагического подтекста. В то же самое время эти моменты ярче всего проявились в ленте, ставшей одним из символов неонуара, — речь идет о «Китайском квартале» (1974) Романа Полански. Через шутки в киноленте показывается рост межрасовой напряженности, социальные неурядицы и многое другое. Однако предположить, что частный детектив Джейк Гиттес, сыгранный Джеком Николсоном, это некое политически некорректное исключение из правил, было бы ошибкой. В своей самоуверенности этот персонаж вполне походит на Сэма Спейда и Филиппа Марлоу. Однако безвкусные, непристойные, по большей части расистские шутки Гиттеса — не просто попытка передать атмосферу 30-х годов, но ключ к пониманию логики всего фильма «Китайский квартал». Ведь не случайно название ленте дано по тому месту, где фактически и не было снято никаких сцен, что указывает на то, что «китайский квартал» — это не просто географическая локация. Роман Полански в буквальном смысле слова манипулирует пространством, используя оное для того, чтобы влиять на содержание фильма. Через провокационно творческое использование незримого центра Полански играет со зрителем, формируя у него неоправданные ожидания, перемещая фокус внимания с Джейка Гиттеса на миллионера Ноя Кросса. «Жонглируя» различиями между передним планом и общим фоном, режиссер вводит в структуру сюжета то, что вообще находится вне поля зрения. Полански переносит зрителя в место, которое остается незримым, но должно быть визуализированным, чтобы соблюсти каноны кинонуара.

В своей работе «Остроумие и его отношение к подсознательному» Зигмунд Фрейд описывает «удачные шутки», анализируя их на манер снов. Он полагал, что, подобно снам, материал для шуток черпается из подсознательного, а затем преобразуется в ходе процессов «сгущения, слияния и заместительного образования». Фрейд называет эти процессы работой сна и работой остроумия соответственно. Однако в отличие от сновидений материалом для шуток являются вовсе не желания, а «выигрыш удовольствия от слов». То есть остроумие и юмор как его частный случай — это не подавленные желания, но игра. И Фрейд описывает это стремление как «остроумную бессмыслицу», в которой скрывается смысл, и «что именно этот смысл в бессмыслице превращает бессмыслицу в остроту». При этом выделяются удачные и неудачные остроты. Если при помощи двусмысленности идет перемещение между сферами представлений, между которыми нет глубокой связи, то острота — неудачная. Плохие остроты не кажутся разумными или допустимыми, но только произвольными, а их появление бесцельным. Неудачные остроты выглядят надуманными, в некоторых ситуациях притянутыми за уши.