Андрей Васильченко - Пули, кровь и блондинки. История нуара

Нуар как жанр таит в себе массу неожиданных сюжетных поворотов, что в неонуаре было доведено до предела. Нигде создатели фильма не манипулировали зрителем так отчаянно «бессовестно», как в неонуаре. Зрителю «подбрасывались» ложные улики, планы главных героев менялись в какие-то считаные секунды, на авансцене появлялись ранее никому неведомые персонажи («А ты еще кто?»). Весь неонуар превращен в один бесконечный криминальный сюрприз. Не связанные друг с другом сюжеты и происшествия, вначале кажущиеся стечением обстоятельств, в итоге обретают «новое звучание» и «новый смысл». Взять хотя бы «Секреты Лос-Анджелеса» — нужно немалое терпение и пристальное внимание, чтобы уследить за всеми перипетиями сюжета, по которому персонажи несутся, как по «американским горкам». Можно также привести в качестве примера фильм Гордона Дугласа «Детектив» с Фрэнком Синатрой в главной роли. Режиссер буквально водит зрителя за нос, «обещая» одну развязку сюжета, но в итоге дав ему совершенно неожиданный финал.

Однако, несмотря на то что можно выявить отдельные элементы неонуара, дать ему четкое определение столь же затруднительно, как и нуару классическому. Как и в случае с нуаром, термин неонуар появился на свет, когда явление, им обозначаемое, не просто выказано, а уже приняло четкие, легко узнаваемые формы. Это произошло к середине 70-х годов и связано с тремя лентами, которые стали «лакмусовой бумажкой», сигнализировавшей критикам, что неонуар живет своей собственной полноценной киношной жизнью, формируя новые каноны. Речь идет о «Долгом прощании» (1973) Роберта Олтмена, «Китайском квартале» (1974) Романа Полански и «Ночных ходах» (1975) Артура Пенна. Именно к этому времени в кинематограф вернулась «мода» на частного детектива — как одного из ключевых персонажей нуара.

И Артур Пенн, и Роберт Олтмен, и Роман Полански были успешными режиссерами, когда решили вписать неонуар в свою творческую биографию. У каждого из них были успешные с коммерческой точки зрения ленты. И при этом ни один из них не относился к числу так называемых молодых голливудских творцов — кто-то начал свой путь в Нью-Йорке, а кто-то и вовсе за пределами США. Каждый из трех режиссеров был «отклонением» от классической голливудской нормы. Можно было бы говорить о влиянии Хичкока, хотя бы в том отношении, что каждый из трех режиссеров хотел выразить собственную индивидуальность, оставить след в искусстве, а не двигаться по проторенным путям. В итоге три фильма, вышедшие на экраны буквально один за другим, были не повторением классических штампов, относящихся к нуару и фигуре частного детектива, а развенчанием мифов.

Так называемый голливудский Ренессанс — это короткий миг в истории «фабрики грез», когда там решились осуществить несколько смелых и даже провокационно циничных проектов. Набиравший силу творческий цинизм был всего лишь отражением растущего неверия и разочарования, господствовавших в американском обществе 60-х годов. Это уже потом создадут мифы о «прекрасном Вудстоке» и «блистательной эпохе детей цветов». В действительности же Америка пребывала в состоянии глубокой ипохондрии, что и выразилось в субкультуре хиппи. Фильмы из времени «голливудского Ренессанса» были менее зловещими и фатальными, нежели киноленты неонуаровской волны. Но в любом случае они воспринимались как вызывающие и даже контркультурные. Водораздел был проложен в 1967 году, когда на экраны вышла кинокартина «Бонни и Клайд». Фильм считался «холодным» и «циничным», хотя бы по той причине, что в конце ленты главные герои были жестоко убиты. С другой стороны, банда, в которую входили Бонни Паркер и Клайд Бэрроу (если кто не знает, вполне реальные исторические персонажи), воспринималась радикальными активистами из числа протестующих студентов как пример борьбы с социальным соглашательством и конформизмом. Впрочем, именно после этого радикализм в голливудских творениях пошел на убыль, а фатализм стал расти как на дрожжах. Казалось, что «Новый Голливуд» сам испугался того, что увидел в открытую им «дверь». Но как бы то ни было именно «Бонни и Клайд» Артура Пенна вписали гангстеров в частности и преступников вообще в американский культурный код. До 1967 года преступники подавались публике как жалкие и в некоторых случаях даже комические персонажи.

Ранние же гангстерские фильмы были старательно «забыты». Силы правопорядка и финансовые воротилы проявляли исключительное единодушие в желании соблюсти категорический запрет на показ «грабителей банков». «Бонни и Клайд» буквально переворачивают все с ног на голову. Управляющий банком, который мчится за автомобилем грабителей, выглядит нелепо. Что он хочет сделать? Как планирует их остановить без оружия? В итоге он гибнет за чужие деньги. Зритель внезапно обнаруживает, что свободные и сильные люди — это преступники, а нелепые служащие — всего лишь проявление общественного психоза, частица общей ненормальности, которая на протяжении десятилетий преподносилась как образец для поведения. «Кодирование криминальным образом» — так можно было бы назвать процесс, в ходе которого Артур Пенн показал американское общество как враждебное по отношению к бедным.

Реальные Бонни и Клайд дурачатся перед объективом фотоаппарата

Концовка фильма не должна была оставить у зрителя никаких иллюзий — полицейские с остервенением выпускают сотни пуль в главных героев, в буквальном смысле слова изрешечивая их тела. Преступники должны быть наказаны, так гласило правило классического Голливуда — и Артур Пенн ни разу его не нарушил. Он даже не пытался показать Бонни и Клайда как «американских Робин Гудов». Отнюдь — они просто грабили банки. Но при этом внимание зрителя было акцентировано на том обстоятельстве, что грабители не убивали невинных людей, а лишь обирали систему, забирали деньги, которые в итоге были застрахованы. Эти преступники демонстрировались не как плохие и не как хорошие, а всего лишь как люди, которые любыми силами пытались выжить во время Великой депрессии. Артур Пенн полностью изменил подход и отношение, которые были характерны, например, для фильма «Без ума от оружия» (1950). Он не осуждает парочку, «сорвавшуюся с катушек», а в буквальном смысле слова наслаждается радикализмом преступных элементов, которые как бы выступают против американского лицемерия. Режиссер показал, что американское общество глубоко враждебно по отношению к тем, кто выступает против него, против стяжательства и жадности.

У другого фильма Артура Пенна «Ночные ходы» совершенно иное послание обществу, нежели у «Бонни и Клайда». В центре повествования находится фигура одинокого частного детектива Гарри Мосби, которого блистательно исполнил Джин Хэкмен. Выбор исполнителя главной роли был отнюдь не случаен. Во-первых, Артур Пенн весьма неплохо взаимодействовал с актером на съемочной площадке «Бонни и Клайда». Во-вторых, тема частного детектива волей-неволей отсылала к фильму Фрэнсиса Копполы «Разговор» (1974), в котором Хэкмен сыграл главную роль — специалиста по прослушке Гарри Колла. Колл одержим своими параноидальными причудам; он скрытен, недоверчив и замкнут. Он расстанется со своей подружкой только лишь потому, что она пытается интересоваться его прошлым. Каждый жест, каждую фразу, каждое слово он исследует на предмет поиска скрытых мотивов и неявных смыслов. Однако в итоге он остается один, а обретет себя в разрушенной в поисках скрытых микрофонов квартире, играющим на саксофоне. «Разговор» был знаковым фильмом для Голливуда 70-х годов. Отчасти его можно отнести к неонуару, так как речь идет о столкновении мужественного главного героя с обезличенным и фактически непобедимым злом. К слову сказать, после этого Хэкмен не раз появлялся в лентах с ярко выраженной конспирологической составляющей, достаточно только вспомнить «Принцип домино» (1977) или поздний фильм «Враг государства» (1998). «Ночные ходы» также относятся к числу лент, в которых криминальные сговоры и паранойя органично переплетены друг с другом. И в «Разговоре», и в «Ночных ходах» герои Хэкмена, люди рисковых профессий, выступают против сообществ, полагающих себя стоящими «по ту сторону законности». «Ночные ходы» — это пессимистичный коктейль из нуаровских историй про частного детектива и конспирологии, положенной в основу политических триллеров.