Лев Рошаль - Дзига Вертов

В штат опытной киностанции Вертов предлагал включить и других киноков: оператора Александра Лемберга, специалиста по надписям, будущего оператора Ивана Белякова, электромеханика Евгения Баранцевича, оператора Бориса Франциссона.

В кратких характеристиках каждого он отмечал, как особую черту, склонность к экспериментам. Курс на эксперимент — это был не лозунг, не красивая, но пустая декларация, а программа каждодневной работы.

Документальная съемка требовала глазомера, умения вовремя успеть, стремительно сориентироваться в постоянно меняющейся обстановке.

Потеря скорости из-за нерасторопности, отсутствия средств передвижения или из-за волокиты по согласованию съемки чревата невозвратимой потерей для экрана важного жизненного события.

— Если согласовывать выстрел, — иронизировал Вертов, — промах неизбежен.

При постоянной взаимной помощи киноки быстро осваивали различные кинематографические специальности. Под руководством Кауфмана его молодой помощник по съемке и лабораторным опытам Петр Зотов в сравнительно короткий срок стал оператором. Кауфман помог овладеть кинокамерой и художнику по надписям Ивану Белякову. Во всем этом не было любительщины. В скором времени Беляков снимет один из лучших вертовских фильмов «Шагай, Совет!», многие кадры картины будут отмечены свежестью взгляда, умением передать настроение, тонким пониманием световой тональности.

Вертов поддерживал поиски, легко откликался на всяческие новшества. В своем деле киноки были мастера, часто — первоклассные.

В 1923 году о вступлении в группу Кино-Глаз официально, в прессе, заявила Свилова. Позже Вертов назовет ее одной из лучших монтажниц СССР, это не будет преувеличением.

Некоторое время в группу входил и другой брат Вертова — оператор Борис Кауфман.

Вертов стоял у истоков советской мультипликации, часто использовал ее, привлекал для работы одного из самых знающих художников-мультипликаторов того времени Александра Бушкина.

Стал постоянно сотрудничать с киноками художник Александр Родченко. Он был первым иллюстратором многих произведений Маяковского, выдающимся мастером фотографии, одним из основоположников советского фотоискусства, фотомонтажа, того, что теперь называют «коллажем».

Родченко изготовлял надписи для вертовских журналов и фильмов.

Работа не была чисто технической.

Вертов стремился воздействовать на зрителя не только содержанием текстов, но и их графическим начертанием, величиной букв, смысловым соотношением различных размеров слов и фраз.

Группа киноков была сравнительно небольшой, ее состав не оставался неизменным: кто-то приходил, кто-то уходил. В 1925 году в качестве «киноразведчиков» в группу вступят красноармеец Илья Копалин и юный кимовец, участник и организатор первых в Москве пионерских отрядов Борис Кудинов. Копалин навсегда свяжет свою жизнь с кинематографом, станет режиссером многих известных документальных картин, а Кудинов, проработав с киноками несколько лет, потом увлечется делом, имеющим к кино весьма отдаленное отношение, — развитием альпинизма в стране. Однако десятилетия спустя не только Копалин, но и Кудинов будет вспоминать о первых шагах в кино под руководством Вертова как о времени прекрасном, незабываемом.

А ведь работа с Вертовым не предоставляла ни легкой жизни, ни быстрого, всеобщего признания.

В 1937 году на старой Тверской улице в Москве произошло событие, о котором потом долго рассказывалось в газетах для взрослых, в стихах для детей: дом переехал!

Его отодвинули, чтобы расширить новую улицу Горького и дать место современному зданию.

Современное здание выстроили, потеснившийся дом оказался в его дворе.

В начале двадцатых годов подвал этого дома принадлежал Госкино, а позже Культкино, оно занималось выпуском различных просветительных (в том числе и документальных) лепт.

Здесь, в этом подвале, киноки работали над своими первыми журналами и фильмами.

В подвале было темно и сыро. Между ногами на земляном полу шныряли большие голодные крысы, под ногами хлюпала вода — протекали водопроводные трубы. Разрезанную для монтажа пленку подвешивали повыше, чтобы не замочить концы. От сырости расклеивались склеенные куски, ржавели ножницы, зачищалки, линейки.

Но работа не прекращалась ни на минуту — ни днем, ни ночью.

Нехотя таяла ночная мгла, леденел рассвет. Где-то под потолком в мутном решетчатом окне, на четвертушку приподнявшемся над мостовой, появились ноги ранних прохожих.

Холодно, зуб на зуб не попадает.

Вертов укутывает Свилову своим полушубком, чтобы она могла доклеить стынущими руками последние отрезки пленки.

И к утру очередной номер журнала готов.

Киноки, будучи мастерами своего дела, работали как настоящие мастеровые.

Когда они снимали свой первый мультипликационный шарж «Сегодня», то на полу расстелили большую карту, по которой ползал Беляков и рисовал, а к потолку привязали Кауфмана с аппаратом: снимать с близкого расстояния было нельзя. Так велись съемки трое суток (тоже не только днем, но и ночью), тут же писался сценарий, тут же рисовали и снимали.

Киноки трудились, не думая о. покое, без всякой жалости к себе, но весело, с удовольствием.

Изнурительный, тяжкий труд мастеровых кинематографа не был им в тягость не только потому, что в них кипели нерастраченные молодые силы. Каждодневный, многочасовой рабочий пот искупался минутами открытий, придумок, находок, тоже почти каждодневными. Эти минуты снимали усталость. Она ощущалась лишь тогда, когда такие минуты не приходили. День, прожитый без них, казался прожитым зря.

Открытия киноков далеко не всегда носили глобальный характер.

Но Вертов считал, что в деле совершенствования киноязыка не может быть мелочей. Каждая, даже самая маленькая деталь оказывает воздействие на какую-то микроклетку зрительского восприятия. Поэтому пренебрегать деталями не следует. Разновеликие надписи — тоже всего лишь деталь. Но постепенно — кадр от кадра — увеличивая размеры надписей, Вертов добивался эмоционального нарастания.

По форме прием был совсем не сложен. Но по смыслу — не так уж прост, многие игровые фильмы, включая самые напряженные сцены «Потемкина», свидетельствуют о том, что прием не остался незамеченным.

А потом киноки придумали «световые» надписи.

Раньше надписи писались на бумажном листе или выкладывались буквами на том или ином фоне. Киноки для целого ряда случаев стали изготовлять надписи в виде прорезей в черной бумаге (в той, в которой упаковывается пленка). Прорези заклеивались папиросной бумагой и высвечивались с обратной стороны. Не бог весть какая хитрость!.. Но на экране надписи горели расходящимися лучами, выглядели торжественными и в нужный момент производили нужный эффект.