Лев Рошаль - Дзига Вертов

Журнал привлекал к себе внимание, его хотели смотреть.

«Правда», посвятив выходу первых номеров короткую заметку под названием «Кино-хроника „Правды“, признала журнал своим».

Теперь название журнала пишется слитно. Как и в случае с Кино-Глазом, это соответствует нынешним правилам грамматики, но не соответствует историческому факту.

Слитное написание наводит на мысль, что название было выбрано лишь для выражения существа эстетической программы.

Но журнал назывался не «Киноправда», а «Кино-Правда».

Вертов задумал его как прямое продолжение газеты «Правда» на экране. Он часто называл «Кино-Правду» не журналом, а экранной газетой.

С заметки началась многолетняя поддержка «Правдой» принципиальных позиций Вертова. Заметка заканчивалась призывом демонстрировать «Кино-Правду» в рабочих районах Москвы и всей республики.

В первых номерах «Кино-Правды» Вертов был еще во многом традиционен.

Но уже через месяц после начала издания журнала в маленькой статье, сообщающей зрителю о выходе пятого номера, Вертов писал, что «Кино-Правда», ломая привычки старых хроник, шаг за шагом овладевает образами и ритмом в пределах каждого журнального сюжета, каждой отдельной темы.

Статья была напечатана в журнале «Театральная Москва» в 1922 году и стала следующим после манифеста «МЫ» выступлением Вертова в печати. Но на этот раз не теоретически декларировалось то, что надо сделать. Обобщалось то, что уже сделано. Подводились предварительные итоги нового опыта.

«Кино-Правда», писал в ней Вертов, не только овладевает образами и ритмом в пределах каждой отдельной темы, по и тревожно ищет общий пульс «кинонедели», ритмическое объединение разнородных тем.

Вот что сделало «Кино-Правду» не похожей на журналы, выпускавшиеся до и после нее.

От образного осмысления фактов в пределах отдельного сюжета Вертов сразу же переходил к необходимости осмысленного сцепления сюжетов в пределах отдельного номера.

Факты, как и положено в журнале, могут быть разными, очень далекими друг от друга, но должна существовать закономерность их соединения.

Не просто набор новостей дня, а правда конкретного момента в отборе его новостей.

Один выпуск от другого должен отличаться не порядковым номером, проставленным в начале журнала, а смыслом, открывшимся в конце.

Вертов хотел, чтобы тематическое единство разнородных сюжетов зрителем постепенно угадывалось в движении материала. Ритм движения должен был передать биение пульса временного отрезка, которому посвящался номер, — прожитой недели, ставшей на экране «кинонеделей». Понятием не календарным, а опять же обобщенно смысловым.

Но Вертов не только овладевал образами и ритмом.

Совершались первые приступы к овладению — пусть пока еще на малометражном журнальном пространстве — синтетической картиной времени.

Даже эти первые приступы требовали тщательной подготовки, серьезных размышлений.

Вертов говорил: «Кино-Правда» делается из отснятого материала, как дом делается из кирпичей. Но из кирпичей, добавлял Вертов, можно сложить и печь и кремлевскую стену.

Особенности той и другой кладки Вертов знал не понаслышке.

Одновременно с «Кино-Правдой» учреждение, сменившее Всероссийский Фото-Кино-Отдел, Госкино, стало с мая 1923 года выпускать новый журнал — «Госкинокалендарь».

Его тоже возглавил Вертов.

Называя этот журнал хроникой-молнией, текущей сводкой кинотелеграмм, Вертов четко организовал регулярный выпуск «Госкино-календарей», насыщение их оперативно снятым материалом.

Но кладка материала была иная.

Она соответствовала названию журнала. Факты сброшюровывались в номер, как листки отрывного календаря: в такой-то день — такое-то событие, в следующий — следующее. Их объединяло хронологическое соседство, а не тематическое совпадение.

В марте 1924 года пятнадцатый «Госкинокалендарь» и восемнадцатая «Кино-Правда» поместили сюжеты об «октябринах», новом обряде, пришедшем на смену церковным крестинам.

Оба сюжета схожи не только трогательной чистотой интонации, но и деталями обряда.

И в том и в другом случае обязательными участниками обряда были пионер, комсомолец, коммунист. Согласно ритуалу, в «Кино-Правде» они бережно передавали из рук в руки новорожденного, в «Госкинокалендаре» — салютовали младенцу, произносили напутственные речи. И того и другого новорожденного нарекли Владимирами — в память о недавно скончавшемся Ленине.

Но способ подачи одинаковых сюжетов был не одинаков.

«Госкинокалендарь» точно указал, что «октябрины» происходили в Москве, в Доме крестьянина, что случилось это 27 февраля 1924 года и что отцом новорожденного был рабочий, товарищ Осокин.

В «Кино-Правде» таких сведений нет. Сюжет начинался с объявления, вывешенного на стене: «Октябрины. Сегодня здесь, в мастерской, состоится обряд введения в гражданство нового члена».

Что за мастерская и где находится, в какой день происходил обряд, фамилию родителей нового гражданина сюжет не сообщал. От этого он не утрачивал необходимой конкретности, зримые детали обстановки, облика людей, самого ритуала живо соотносились с тем, что каждый сидящий в зале ежедневно видел вокруг себя.

Но лишенное привязки к определенному дню и месту, событие переставало быть единичным случаем, приобретало черты всеобщности.

Всеобщность касалась не обряда, он был не так уж распространен. Она касалась заложенного в этом факте нарастающего движения массового сознания к новым формам бытия.

«Госкинокалендарь», справедливо дорожа фактом, им и ограничивался.

Для «Кино-Правды», как всегда, важнее другого было явление, его ранние побеги.

«Госкинокалендарь» предлагал посмотреть, «Кино-Правда» предлагала подумать.

Это не значит, что в первом случае размышления не играли никакой роли вообще, а во втором — вообще не играло роли показывание. То и другое в каждом случае не теряло своей остроты.

Разница же заключалась в том, какие задачи в каждом из двух случаев решались по преимуществу.

Сюжет из «Госкинокалендаря» существовал внутри журнала сам по себе, обособленно от других сообщений (об освобождении из исправдома 76 женщин, амнистированных по случаю Международного женского дня, или о встрече на вокзале в Ленинграде великого трагика Сандро Моисси).

Сюжет в «Кино-Правде» находился в непосредственной смысловой связи со всеми прочими страницами выпуска.

Помимо обычного названия выпуск имел подзаголовок: «Пробег киноаппарата 299 м 14 мин. 50 сек. в направлении советской действительности».

Пробег начался подъемом киноаппарата на Эйфелеву башню (в связи со смертью ее строителя), видами Парижа и его окрестностей с верхних площадок башни.