Лев Рошаль - Дзига Вертов

Таких «мелочей» у киноков было много: они вдруг соединяли документальный кадр с мультипликацией. Они могли запросто разложить кадр на два разных изображения. Они могли кадр расколоть, на глазах зрителя изображение «взрывалось», разламывалось на части.

Множество открытий Вертова и киноков — от «мелочей» до важнейших принципов кинонаблюдения, монтажа, композиционного построения, киноанализа мира, его расшифровки — стали теперь до такой степени естественными и очевидными, что невозможно удержать вопроса: с чего копья ломались?..

И ладно бы копья.

В хлестких дискуссиях портилось настроение, терялось здоровье.

Правда, считается, что в боевых полемиках мужает характер, крепчает дух, дубеет кожа. Все верно, кроме одного: у истинного художника кожа не дубеет, а истончается.

Несмотря на то, что к середине двадцатых годов кино завершало свое тридцатилетие, оно находилось в младенческом (если не в утробном) состоянии. Поэтому все было внове. Для достижения верхних лестничных площадок надо было пройти все ступеньки. И не перескакивая, а подряд — одну за другой, одну за другой…

По молодости лет познать свои истинные возможности кино тогда еще не успело. Но незыблемых шаблонов установить успело уже немало. Парады и похороны, перешедшие из старой хроники в новую, вообще ее нередко парадно-официальный колер — из числа таких шаблонов.

Вертов помнил и другое: выброшенные монтажницами в корзину коротко резанные кадры для этюда «Бой под Царицыном», вообще насмешливо-настороженное отношение к его ранним монтажным экспериментам.

Наученный горьким опытом, он, несмотря на внутреннюю готовность начать новое дело, в первых номерах «Кино-Правды» был, по собственному признанию, «крайне осторожен».

Эти номера почти ничем не отличались от традиционной сводки текущих событий, пестрых и разноликих.

Журнал сообщал о торжественном открытии электростанции в городе Кашире, курортном сезоне на Кавказской Ривьере, процессе правых эсеров, мотовелопробеге Москва — Вышний Волочок — Москва (первый приз — мотоцикл с коляской).

Маневры броневых частей РККА соседствовали с крушением трамвая у Замоскворецкого моста, съемки в карамельном цехе 1-й кондитерской фабрики Моссельпрома, переименованной в «Красный Октябрь», со съемками пожара в доме на Лесной.

Многие события сами по себе были значительными, но политическая злободневность легко уживалась с привычной для хроники зрелищностью, с пожарами и транспортными катастрофами — в условиях нэпа кино шло на уступки кредитоспособному рынку, а на рынке высоко ценились «страсти-мордасти».

С меньшей или большей торопливостью сменяя друг друга, новости дня мелькали в первых выпусках журнала, как стеклышки в мозаике детского калейдоскопа. И дальше давно знакомого журнальной хронике информационного калейдоскопа новостей не уходили.

Но обуздать себя совсем Вертов уже не мог даже в первом номере, в первом же его сюжете, в тех самых двух фразах, которыми сопровождались кадры голодных детей, снятых на станции Мелекес.

Сюжет не исчерпывался этой съемкой. После нее шли кадры изъятия церковных ценностей в Страстном монастыре в Москве, а затем — кадры детского дома, где дети получали еду.

В движении материала была своя простая и ясная логика: голодные дети — изъятие ценностей в пользу голодающих — накормленные дети. К этому давались исчерпывающие пояснения в надписях: «Работа ЦК Помгола ВЦИК» — «К изъятию церковных ценностей в Москве» — «Каждая жемчужина спасет ребенка».

Но несмотря на большую, чем обычно, стройность, сюжет в общем и целом остался бы лишь в пределах традиционной констатации фактов, если бы не фраза, открывавшая его: «Спасите голодающих детей!!!»

Лозунг. Призыв. Крик, разрывающий тишину молчаливого зала.

И тут же взрывающий один из распространенных шаблонов хроники — бесстрастность фиксации.

Вряд ли зрители первого номера «Кино-Правды» с ходу поняли, что произошло. Фраза стояла в начале журнала. Промелькнув, она исчезала с экрана, возможно, не оставляя резко очерченного отпечатка в сознании.

Но Вертов не был бы тем, кем он уже к тому времени был, если бы эту фразу не поддержал другой, поставленной вслед за кадром изможденных детей: «Нет больше сил».

Ее интонация не схожа с интонацией зачина сюжета: вместо лозунговой требовательности простота обыденности. Не крик в тишину, а вздох в тишине.

Но обе фразы были крепко спаяны друг с другом.

Обыденность второй только подчеркивала масштаб трагедии и этим прежде всего оправдывала накал первой — ее три восклицательных знака в конце.

Возможно, и вторая фраза, промелькнув среди обычных для хроники надписей, не отслаивалась в сознании зрителей и поэтому не помогала в объяснениях, что же произошло.

Но не почувствовать, что что-то произошло, зритель уже не мог.

Поставленные в начало и увязанные с самими трагическими кадрами журнала, эти две фразы определяли высоту тона всего сюжета.

Фразы могли не зацепить сознания зрителя. Но на них был другой расчет, и этот расчет был верен: фразы западали в душу. Они вносили тот градус тревоги, который не снижался уже на протяжении всего сюжета.

Зритель не осознавал источника тревоги. Но отделаться от нее не мог. Это было особенно странным потому, что тревожиться на просмотре хроники зритель вообще-то не привык. Удовлетворяя его визуальные потребности, хроника не слишком претендовала на то, чтобы бередить душу. А здесь она вдруг решительно вторглась в область чувств, и это было непривычно.

Понять, что происходит, было тем более трудно, что происходила вещь далеко не простая: делался первый, еще очень короткий, едва уловимый, но уже реальный шаг от информационности к искусству.

Совершался переворот в художественном мышлении.

Переворот не мог быть одномоментным актом, сразу же осознанным и воспринятым.

Вертов говорил: зафиксированное на пленку мгновение жизни почти всегда таит в себе огромную, сравнимую с внутриатомной, энергию, надо учиться высвобождать ее.

Две короткие фразы в первом номере «Кино-Правды» начали практическое овладение энергией.

Но дело было вовсе не во фразах.

Надписи Вертов и в дальнейшем всегда использовал разнообразно и непривычно. Новое заключалось в том, что надпись не повторяла кадр, а продолжала. Длила его смысл. Давала кадру неожиданное измерение, скрытое от поверхностного взгляда.

В середине двадцатых годов стали появляться статьи, специально посвященные надписям у киноков. Авторы статей утверждали: опыт киноков здесь не замкнут на одном лишь документальном кино.

Сам Вертов вообще никогда не признавал надпись (как и впоследствии дикторский текст) обязательным элементом. Он считал, что кино обладает своими собственными языковыми средствами, способными донести смысл происходящего, не прибегая к словесным связкам. Вертов говорил о возможности фильмов без слов. Эту возможность потом не раз доказывал практически.