Лев Рошаль - Дзига Вертов

Поэтому и тогда, когда в новом киножурнале две фразы своим строем и интонацией нарушили монотонность хроники, то главное заключалось все-таки не во фразах, как таковых, — в принципе их использования.

Принцип совпадал с исходными позициями метода, декларированными (пока туманно по форме, но внутренне вполне определенно) в манифесте «МЫ».

Смысловая и эмоциональная спаянность двух фраз впервые в практике Вертова демонстрировала силу теоретически заявленного полгодом раньше взаимодействия двух основных потоков творческого осознания действительности — материала и темы, факта и вывода, окружающего мира и его анализа. Причем демонстрировала, открывая в этом взаимодействии еще одну грань — неизбежность слияния в его творчестве таких двух начал, как: быт и пафос.

Не пафос вне богатства бытовых опосредований — тогда пафос превращается в голую риторику.

Не обилие бытовых подробностей вне эмоционально воздействующего на зрителя их осмысления — тогда экран превращается в уличного зеваку, бездумно глазеющего по сторонам.

Но то и другое, быт и пафос, — на основах взаимной поддержки.

В съемке голодных детей на станции Мелекес для Вертова был важен не факт, а явление. Оно документально удостоверялось фактом. но не замыкалось в нем.

В размыкании факта, в высвобождении таящегося в нем эмоционального заряда фраза «Нет больше сил» решала очень многое.

Конкретный случай, показанный на экране, мгновенно включался в длинный ряд других фактов, известных тысячам зрителей из газетных сводок, листовок, призывов, правительственных решений, наконец, из собственного жизненного опыта. Все вместе факты сливались в единое понятие, в одно обобщающее слово, каждая буква которого в сознании людей тех лет неустанно отстукивалась, как на телеграфном аппарате: г-о-л-о-д.

«Голод-до-лог…».

«Г о ры г о ря…».

Но сюжет не ограничивался обобщением страшного, бытовой интонацией отчаяния. Тогда бы он оказался всего лишь очередным случаем журнальной сенсации, такой же, как пожары и катастрофы. Еще раз страсти-мордасти. Они вроде бы разрывают сердце, очень пугают, а сигналов бедствия не подают.

Вертов свой сюжет только для того и строил, чтобы подать сигнал.

Он трубил тревогу — громко, во всеуслышание, а не занимался предоставлением публике возможности лицезреть драму. Об этом думал меньше всего.

Главным для Вертова была не драма, а выход из нее.

Это был сюжет отчаяния, но не обреченности.

Не безвольно опущенных рук, а рук, сжатых в кулак: «Спасите!..»

Сделайте все, что можно!

Знаю: нет больше сил, но они должны, должны быть.

Спасите!..

Нельзя, чтобы от голода гибли дети.

«Тел метелица…».

Нельзя революцию отдать на съедение голоду, нельзя!

Спасите!!!

Частные моменты бедствия, особенно страшные бытом своих проявлений, аргументировали звенящую силу призыва.

Эта важнейшая, может быть, даже основная черта метода Вертова — сочетание бытового и пафосного — впоследствии будет проявляться во всех лептах обязательно, хотя и очень разно.

Но символично, что сюжет, с которого начинался не столько новый киножурнал, сколько новый Вертов, намерение слить воедино обыденное и высокое показал сразу же без обиняков: в лозунговом виде.

Отправляясь на съемку, Вертов не собирал в какой-нибудь походный сундучок все свои манифесты, чтобы иметь возможность сверить любое практическое действие с выдвинутой программой, а садясь за монтажный стол, не обкладывался со всех сторон своими декларациями: то в написанное глянет, то на пленку, то в написанное, то снова на пленку…

Связь между провозглашенными принципами и живой, трепетной плотью искусства была гораздо более глубокой и сложной.

Обе фразы, сочетавшие отчаянность момента с пафосом клича, могли принадлежать огромному числу людей той эпохи.

Слова, естественно, могли быть другие, смысл сказанного — тот же: спасти детей, спасти революцию.

Но в данном конкретном случае эти фразы, выражая мысли миллионов, принадлежали Вертову.

Они поднимались из глубины души не потому, что это соответствовало методу, а потому, что соответствовало природе чувственного восприятия Вертовым окружающего мира.

«Горем горя», он кожей своей (никогда не дубевшей) ощущал палящий жар трагедии.

На гребне вдохновения чувства, порожденные соприкосновением с миром, конкретные моменты быта неизменно переплавляли в явления бытия. Переплавляли в обобщения.

Так уж устроено было вертовское мироощущение. Из него и вырастал метод.

Многообразие чувств влекло за собой такое разнообразие форм осуществления, что нередко казалось, будто Вертов не только не подчиняется каким бы то ни было законам, по отступает даже от тех, которые сам себе определил.

А это было не так.

Новые формы (часто действительно резко отличные от предшествующих) являли зрителю разные грани, но одного метода. Первая такая грань на мгновение, пока еще «крайне осторожно» блеснула в первом номере нового киножурнала.

Но «осторожничал» Вертов недолго.

В 1922 году журнал «Кино-Правда» выходил часто — каждую неделю.

Издание журнала СНК временно оставил под своим контролем, наметив дату проверки — третье августа.

В августе ВФКО сообщал Совнаркому: выпущено семь номеров, восьмой выходит в ближайшую неделю, журнал постоянно показывается в 1-м Госкинотеатре (на Арбатской площади), а по воскресеньям с 11 часов ночи под открытым небом на Страстной.

Кино-хроника «Правды»

На днях первые два номера «Кино-Правды» демонстрировались в Первом электро-художественном театре. Эти номера отражают важнейшие за последнее время события в республике… Мы убеждены, что тов. Вертов, заведующий «Кино-Правдой», одолеет все препятствия и двинет вперед кино-хронику, столь нужную в наши дни.

По кино-театрам

1-й Гос. кино (б. Художественный). По четвергам и воскресеньям демонстрируются в театре хроники «Кино-Правды». Публика уже знает «Кино-Правду» и относится к ней с заметным интересом.

Кино-Правда экспортируется в Америку

ВФКО заключил договор… об эксплуатации журнала «Кино-Правда» и ряда хроник ВФКО на территории Северной и Южной Америк. Первый транспорт «Кино-Правды» отправлен в Америку. В Берлине предполагается создание кино-лаборатории для печатании так нужного в Америке количества позитивов.

29 января в 1-ом Госкино состоялся просмотр «Кино-Правды» — октябрьских, новогодних и других съемок. Если до сего времени советское кино хромало на обе ноги, то в отношении кинохроники, умело поданной зрителю, достигнуты значительные результаты.