Александр Ветушинский - Игродром. Что нужно знать о видеоиграх и игровой культуре

Таким образом, стелс делал гораздо более глубокими элементы хоррора, укореняя их в атмосфере ожидания и тревоги, провоцируемой не внешними для игры, но именно игровыми чертами. Игрок теперь постоянно должен был вслушиваться, всматриваться и, главное, выжидать. В каком-то смысле даже удивительно, что этого не было в хоррорах с самого начала. И тем не менее это действительно так. Например, в великой второй части Silent Hill есть крайне показательная сцена: когда впервые появляется Пирамидоголовый, герой оказывается в шкафу, откуда с опаской наблюдает за таинственным существом, проходящим мимо. Вот только все это происходит в катсцене. Иными словами, хорроры состояли из нескольких автономных частей – игровых и кинематографичных. И если в заставках герои могли бояться и прятаться, то в игре нужно было все время идти вперед. Сама идея, что прятаться и бояться можно во время самой игры, что именно вокруг этого может быть построен игровой процесс, в тот момент никому не приходила в голову.

Как и в индустрии в целом, особую роль в переходе от второго к третьему этапу развития игрового хоррора (по сути, от Нового к Новейшему) сыграли независимые разработчики. Причем случилось это снова благодаря материальным ограничениям. Правда, на этот раз не столько технологическим, сколько финансовым. Не имея возможности вкладывать в игру огромные деньги, независимые разработчики стали искать тот минимум необходимого геймплея, на основе которого можно было бы собрать интересную игру. Так появился не только симулятор ходьбы, но и связанный с ним независимый хоррор. Инди-хоррор во многом как раз и является симулятором ходьбы, построенным на основе игры в кошки-мышки. То есть игрок – это и есть «мышка», за которым гоняется «кошка». «Кошку» эту никак убить нельзя, противостоять ей тоже невозможно, остается только прятаться от нее и перебегать с места на место, пока наконец не удастся найти искомое укрытие. Казалось бы, в этом нет ничего особенного. Но даже в простенькие игры по типу Slender: The Eight Pages (2012), как оказалось, очень страшно играть – гораздо страшнее, нежели в шутеры в хоррор-обертке. Поэтому неудивительно, что после успеха Outlast в 2013 году элементы инди-хоррора начали проникать в высокобюджетные проекты. В 2014 году вышли Alien: Isolation и P. T . (игровой тизер впоследствии отмененной Silent Hills ), а в 2017 году – Resident Evil VII: Biohazard . Все это примеры новейших хорроров, в своей основе укорененных в том числе и в идеях независимых разработчиков.

Основная заслуга инди-разработчиков состояла в том, что они попробовали нащупать тот минимум, который делает хоррор именно хоррором, а не чем-нибудь другим. То есть в отличие от избыточных высокобюджетных игр, всегда являющихся смешением разнородных жанров под главенством какого-то одного, инди-разработчики были вынуждены сделать ставку на минимализм (ничего лишнего!), чем сильно помогли игровой индустрии осмыслить специфику различных типов игр в их условной чистоте. Но, конечно, не только независимые игры помогли выйти хоррору из кризиса. Достаточно упомянуть такие игры, как Сall of Cthulhu: Dark Corners of the Earth (2005), Penumbra: Overture (2007) и Amnesia: The Dark Descent (2010). Наряду с еще более ранними японскими Fatal Frame (2001) и Forbidden Siren (2003), эти игры уже напрямую работали с игровыми приемами создания и поддержания ужаса. Так, в Call of Cthulhu впервые была использована шкала безумия. Игрок не просто мог лишиться жизненных сил, он мог лишиться рассудка. Это отдельный показатель, влияющий на восприятие реальности персонажем. Прямо как в Amnesia , где встреча с неизведанным или долгое нахождение в темноте приводили к помутнению изображения – вплоть до ощущения, что стены вокруг оживают и начинают пульсировать. Избавиться от этого странного эффекта можно было, только вновь выйдя на свет. То есть и свет, и тьма получали совершенно новое, сугубо геймплейное измерение, влияющее на то, как игрок ощущает себя в пространстве и как именно ему следует планировать свой путь. Схожим образом начал работать и звук. И речь не только о приемах по типу Alien: Isolation , когда игрок следит за передвижением и приближением монстров при помощи звукового сигнала (то есть он страшится не того, что видит, но того, чего не видит, хотя и слышит), но и просто о том, что у персонажа может закладывать уши: посредством вибрации на геймпаде игрок способен ощутить сердцебиение персонажа, позволяющее прочувствовать его страх. Все это именно геймплейные приемы, как раз и позволившие видеоиграм в полной мере заявить о себе, выйдя из тени кинематографа.

Таким образом, основная черта современного хоррора – это работа с собственным языком. Пример игр ужасов не только еще раз позволяет подтвердить рассмотренные выше сюжеты про конец воображения и различие видеоигровой классики и современности, но еще отчетливо показывает, что в начале 2000-х годов индустрия была вынуждена себя осмыслить. То есть видеоигры достигли той стадии зрелости, когда они уже перестали лишь смотреть по сторонам, но сами обрели собственный голос. Вот только этот голос еще следовало расшифровать. Понятно, что этот вопрос особенно волновал игровых разработчиков и критиков. Однако было бы странно, если бы этот вопрос не подняли те, кто в силу специфики своей профессии просто обязаны были его задать: речь о представителях академического мира. И именно об их попытке разобраться с видеоиграми и пойдет речь в четвертой – заключительной – части книги.

Официальный год рождения академических исследований видеоигр – 2001 год. Конечно, может показаться, что ученые снова опоздали: игровая индустрия возникла в самом начале 1970-х годов, а университетские исследователи обратили на нее свое внимание лишь тридцать лет спустя. Однако это не так. Ни о каком запаздывании речи не идет. Ученые стали изучать видеоигры ровно тогда, когда последние стали в этом нуждаться. В конце концов, именно в это время видеоигры встретились с Голливудом и музыкальной индустрией, в университетах стали преподавать геймдизайн и разработку видеоигр, видеоигры начали применять в журналистике и рекламе, их впервые стали выставлять в музеях современного искусства, возник феномен киберспорта, были предложены первые подходы к геймификации образования и бизнеса и т. д.

В четвертой части книги я предлагаю сфокусироваться на том, как осмыслялись и изучались видеоигры. Главным образом речь пойдет об университетских исследованиях. Однако, учитывая общий настрой книги, я специально решил сконцентрироваться на идеях и концепциях, гораздо более тесно связанных с практикой проектирования и создания видеоигр. Сделано это с целью показать, что университетские исследования также являются частью современной видеоигровой культуры (не менее значимой, чем та же игровая журналистика).