Анри Лефевр - Производство пространства

Случай Пикассо далеко не прост. И прежде всего, следует не вливаться в комичный хор его почитателей, а рассматривать его именно как отдельный «случай». Представление о художнике-революционере (ибо «коммунисте»), добившемся признания в буржуазном мире (несмотря на то что был «коммунистом») и прославившемся на весь мир, отличается редкостной наивностью – хотя бы потому, что «коммунистический мир» так его и не принял. Пикассо не покорял мира и тем более не был открыт заново. Он изначально нес то «видение», какое предполагал и ждал существующий мир, причем с самого начала кризиса, с момента, когда рухнула система координат и в мир ворвалось насилие. Вместе с империализмом, мировой войной, – первым проявлением складывающегося наконец мирового рынка, первым образом «мира». Вместе и одновременно с Баухаузом – то есть с абстрактным пространством. Повторим еще раз: Баухауз – не причина его, а только обозначение.

Пространство Пикассо положило начало пространству современности. Это не значит, что он его произвел. Его черты таковы: пространство безудержной визуализации, диктатура зрения – и фаллоса: агрессивная мужественность, бык, средиземноморский самец, мачизм (бесспорная гениальность в генитальности), возвышающийся до самопародии и даже самокритики. Жестокость Пикассо по отношению к телу, особенно к телу женскому, подвергнутому всяческим пыткам, выставленному в карикатурном виде, – это диктат господствующего пространства, глаза и фаллоса, насилия. Тело может высказать (признать, подтвердить) себя лишь через самоизобличение. Пикассо как великий, истинный художник, истребляющий искусство и приводящий его в действие (истребив все), провидит и предваряет диалектизацию пространства – возникновение нового, иного (дифференциального) пространства на развалинах прежнего, того, что разбито на куски и чьи противоречия обнаружены и раскрыты художником; эти противоречия, высказанные и несказанные, заложены в нем самом, в его творениях.

В тот же период Фрэнк Ллойд Райт предпринимает первые попытки отказаться от стены, замыкающей пространство и разделяющей внешнее и внутреннее. Стена сводится к поверхности, а поверхность – к прозрачной перегородке. Свет потоками льется в дом; из каждой комнаты можно созерцать природу. Материальность, толщина и вес стен, больше не играет в архитектуре ведущей роли. Материя отныне будет всего лишь оболочкой пространства, она уступает главенство свету, наполняющему это пространство. «Архитектура стремится к невещественности» [159]: ее, вслед за философией, искусством и литературой, обществом в целом, влечет к абстракции, визуализации, формальной пространственности.

Но вскоре начинается распад, отсутствовавший на раннем этапе. Поскольку стена перестает быть несущей (превращаясь в стеклянную или раздвижную перегородку), внутреннее пространство выходит на свободу. Исчезает фасад (чтобы вернуться вновь в эпоху фашизма в еще более пышном и грубом виде), что влечет за собой разложение улицы. Ле Корбюзье в своих сочинениях и постройках расчленяет внешнее пространство (фасад, внешний облик здания). Автор называет это «свободой»: свободой фасада по отношению к внутренней планировке, свободой несущей конструкции по отношению к внешнему облику, свободой расположения этажей и квартир по отношению к каркасу. На самом же деле мы имеем: разлом пространства, гомогенность архитектурного ансамбля, понимаемого как «машина для жилья» и жилищная среда человека-машины, разъединение элементов, оторванных друг от друга и разрывающих изнутри градостроительный комплекс, улицу, город. Рационализация у Ле Корбюзье приводит к идеологизации – если не наоборот. В сознании людей той эпохи, и особенно Ле Корбюзье, идеология (дискурс) природы, солнца и зелени заслоняет смысл и содержание проектов. Природа уже отдаляется; она перестала быть точкой отсчета, и потому ее образ вызывает восхищение.

Считать художников причиной или основой пространства (архитектурного, городского, глобального) – это наивность историков искусства. Они рассматривают только произведения, вынося за скобки социальный аспект и социальную практику. Этот момент следует подчеркнуть особо, ибо перед нами точка перегиба не только в истории искусства, но и в истории современного общества и его пространства. Доказано, что художники подготовили появление архитектурного пространства Баухауза. Но каким образом? Примерно в те же годы, что и Пикассо, другие великие мастера, например Клее и Кандинский, изобретали не просто иную манеру живописи, но иную спациальность. И, возможно, достигли в этом смысле большего, чем Пикассо, особенно Клее. Предмет (изображенный на картине) воспринимается в ощутимой, то есть видимой и читабельной, связи с тем, что его окружает, с пространством картины в целом. У Клее, как и у Пикассо, пространство отрывается от «субъекта», от эмоции и экспрессии; оно подано как значение; но Пикассо проецирует на полотно предмет одновременно в разных ракурсах, анализируя их взглядом и кистью, тогда как у Клее направляемая глазом мысль, проецируясь на поверхность холста, в буквальном смысле вращается вокруг предмета, определяет его положение. Все, что окружает предмет, становится видимым. Иначе говоря, предмет в пространстве оказывается связан с презентацией пространства.

Художники раскроют социально-политическое преобразование пространства. Архитектура же окажется на службе власти и государства, а значит, будет реформистской и конформистской – в мировом масштабе. Притом что ее появление приветствовали как революцию, более того, как архитектурную антибуржуазную революцию! Баухауз, равно как и Ле Корбюзье, отразил (то есть сформулировал и воплотил) архитектурные требования государственного капитализма, мало чем отличающиеся от требований государственного социализма, которым отвечали работы русских конструктивистов того же периода. Последних отличало более богатое воображение (утопического характера), нежели у их западных собратьев; на родине их сочтут реакционерами, в то время как их современники из Баухауза прослывут бунтарями. Это недоразумение, растянувшееся на полвека, не развеяно и в наши дни: идеология и утопия, сплетенные с знанием и волей и неотличимые от них, до сих пор сильны. Во вновь обретенной природе – солнечной, светлой, отмеченной знаком жизни – высятся металл и стекло. Возносясь над улицей, над городской реальностью. Прославляя прямизну (углы, линии). Порядок власти, порядок самца – короче, моральный порядок превратился в порядок естественный.

И тем не менее бурный творческий подъем этой эпохи – эпохи перед Первой мировой войной и сразу после нее – являет странный контраст с бесплодием вторых послевоенных лет.