Григорий Кружков - Очерки по истории английской поэзии. Романтики и викторианцы. Том 2

Это и есть то, что Хопкинс называет «контрапунктом»: мелодия хорея («речка наша») наплывает на ямб: «разбухшая от жалоб».

Именно сонет вскоре стал главной и любимой формой Хопкинса. В некоторых сонетах он использует обычную силлаботонику, в других – тонику, а еще в иных – смесь того и другого. Для тонического («скачущего») стиха основное значение, по Хопкинсу, имеют паузы (rests), а также «висячие слоги» или «выезды» (hangers or outrides). Речь идет не о лишних слогах, удлиняющих строку, а о лишних слогах внутри строки, которые как бы не считаются при скандировании стиха. Хопкинсу пришлось разработать целую систему подстрочных и надстрочных знаков вроде нотных, чтобы доводить до читателя свой замысел! В обычных изданиях Хопкинса эти знаки не воспроизводятся, так что каждый читает его стихи так, как ему подсказывает интуиция.

Можно вообразить, какие невероятные трудности представляют такие стихи для переводчика. Буквальное копирование ритма в данном случае будет медвежьей услугой и автору, и читателю. Сошлюсь на авторитетное мнение Бориса Пастернака:

«Снятие копий возможно только с фигур, прочно сидящих в своей графической сетке. Переводу с языка на язык поддаются лишь правильные размеры и тексты с обычным словоупотреблением… Чужой художественный беспорядок трудно изобразить без того, чтобы в беспорядочности не заподозрили самого изображения. За редкими исключениями вольные размеры в переводе производят впечатление хромоты и ритмической неряшливости » [102].

Случай с Хопкинсом – совсем исключительный. Даже если бы можно было в точности повторить чередование безударных и ударных гласных в его стихах, мы все равно бы не достигли эффекта, предусмотренного автором, который, вводя свои музыкальные знаки, требовал, по существу, чтобы каждая строка репетировалась отдельно, как этюд Гедике: здесь легато, здесь стаккато, а там триоль. Но ведь и английские читатели не делают этого!

Таким образом, остается единственная возможность добиться похожего впечатления, имея в виду цели Хопкинса: отход от монотонной плавности, музыкальные «спецэффекты», передающие взволнованность речи: паузы, синкопы, акценты и тому подобное. Но все это – в умеренной, щадящей степени, с учетом русской просодии, чтобы не допустить впечатления хаоса звуков, чтобы «в беспорядочности не заподозрили самого изображения». Тут все зависит от мастерства и вкуса переводчика.

Дело осложняется тем, что не только ритм, но и смысл представляет проблему для читателей Хопкинса: его необычный словарь, полный неологизмов и составных слов, его сложный синтаксис, игнорирующий стандартный порядок слов, и общая темнота текста, часто нарочитая. Интересно и уникально, что первоначальные варианты многих строк Хопкинса были значительно яснее и проще; он сознательно менял их на более трудные. По его собственному признанию, он «не ставил себе цели, чтобы смысл целого был слишком ясен, безошибочно ясен» («Iwas not overdesirous that the meaning of all should be quite clear, at least unmistakable ») [103].

Даже его ближайший друг Роберт Бриджес встал тупик перед «Крушением „Германии“». Хопкинс просил его прочесть стихотворение во второй раз, чтобы лучше в нем разобраться. «Ни за какие деньги!» – отвечал Бриджес. В их переписке нередки случаи, когда Хопкинсу приходится пересказывать свои стихотворения прозой, чтобы объяснить их смысл. А сонет о своем любимом композиторе Генри Перселле он объясняет дважды: сперва в письме от 31 мая 1879 года, а потом – 5 января 1883 года. Видно, за четыре года Бриджес забыл, в чем там суть, и опять запросил помощи!

Передавать темноту, неоднозначность – труднее всего. Ведь перевод, по своей сути, интерпретация. Даже перевод одного отдельного слова есть выбор между несколькими словарными значениями. (Как перевести, например, «house»? Это и «дом», и «жилище», и «здание», и «хозяйство», и еще многое другое.) То, что в оригинале звучит аккордом, приходится расщеплять на звуки и переводить одной нотой – даже не нотой, а, учитывая многозначность русских слов, совсем другим аккордом.

К счастью, в сонетах Хопкинса главный смысл просматривается довольно ясно: ведь Хопкинс, по сути своей, «смысловик»: он заранее знает, о чем собирается писать. Поняв этот смысл – «выведав сенс» (по выражению Петра Первого из его знаменитого наставления переводчикам), – нужно лишь постараться так же, как Хопкинс, упаковать его в несколько заверток, чтобы читатель не ленился их разворачивать. То есть делать то же самое, что Хопкинс при доработке своих стихотворений.

Джерард Хопкинс, пожалуй, самый радикальный реформатор стиха в английской поэзии XIX века. В американской поэзии таковым считается Уолт Уитмен. Трудно, наверное, найти двух более полярных поэтов. Один – неукротимый оратор и зазывала, не стеснявшийся сам на себя писать восторженные рецензии; другой – смиренный иезуит, беспокоящийся, не осудит ли его Господь за праздноделание, за «оглядывания назад с рукой на плуге», за растрату сил на сочинение стихов и тщеславные мысли, порождаемые этим занятием. «Безвестная участь лучше известности, лишь в ней мир и святость», – писал он другу [104].

Тем интереснее, что когда Роберт Бриджес обратил внимание на сходные черты их поэзии и заподозрил влияние Уитмена на Хоп-кинса, последний (уточнив, что читал всего лишь несколько стихотворений Уитмена да еще критическую статью о нем в журнале «Атенеум») неожиданно признается:

«Я всегда в глубине сердца знал, что ум Уолта Уитмена походит на мой более всех других современных умов. Поскольку он – большой негодяй, это не очень-то приятное признание. Оно также утверждает меня в желании прочесть больше его стихов и ни в коем случае не стать на него похожим».

Однако сходство стилей, по мнению Хопкинса, в данном случае, чисто внешнее. Конечно, и тут, и там бросаются в глаза длинные строки, нерегулярный стих. Но на этом общие черты кончаются. Стихи Уитмена, по существу, ритмическая проза, в то время как у него самого они основаны на древней традиции стиха, идущей, по крайней мере, от Пиндара.

«Вышеприведенные соображения не ставят целью принизить Уитмена, – заключает Хопкинс. – Его „дикарский“ стиль имеет свои достоинства; он выбрал этот стиль и стоит на нем. Но нельзя и съесть пирог и сохранить его [105] : он съедает свой пирог сразу, я же сохраняю его. В этом вся разница » [106].

Много чего можно было бы сказать по поводу этого загадочного «сходства умов» (которое Хопкинс не объясняет) «большого негодяя» и «не съеденного пирога». У меня есть некоторые версии, на которых, впрочем, я не настаиваю.