Уильям Ирвин - Матрица и философия. Добро пожаловать в пустыню реальности

Мои друзья – сторонники Лакана уверены, что Вачовски читали Лакана; последователи Франкфуртской школы видят в «Матрице» Kulturindustrie – отчужденную и овеществленную социальную субстанцию (или капитал), которая подчиняет себе нашу внутреннюю жизнь и питается нашей энергией; адепты нью-эйджа видят в фильме размышления о том, что наш мир – лишь мираж, созданный вселенским разумом, воплощенным во Всемирной паутине.

Постепенно этот ряд доходит до «Государства» Платона. «Матрица» почти что дословно повторяет платоновскую аллегорию пещеры, в которой с рождения закованные в кандалы пленники принимают за реальность театр теней на стене темницы. Важное отличие лишь в том, что, выйдя из заточения, пленники Матрицы обнаруживают не залитое солнечным светом благоденствие, а необитаемую «пустыню реальности».

Главный спор здесь возникает между последователями Лакана и Франкфуртской школы: стоит ли увековечить «Матрицу» в истории как метафору капитала, которая поработила культуру и субъективность, или же она является материализацией символического порядка как такового? Что, если эта альтернатива является ложной? Что, если виртуальный характер символического порядка как такового и есть условие историчности?

Вряд ли идею героя, живущего в полностью контролируемой манипуляции, можно считать оригинальной: «Матрица» лишь радикализировала ее, перенеся в виртуальную реальность (VR). Главный момент здесь – принципиальная двусмысленность виртуальной реальности относительно проблематики борьбы с устоявшимися предрассудками. С одной стороны, VR серьезно ограничивает богатство нашего чувственного опыта даже не до букв, но до нуля и единицы, то есть до передачи или непередачи электрического сигнала. С другой стороны, эта цифровая машина создает «симулированную» реальность, местами неотличимую от «реальной» реальности, подрывая само это понятие. В итоге виртуальная реальность – самое радикальное проявление власти, которую над нами имеют соблазнительные образы.

Пожалуй, самая параноидальная американская фантазия звучит так: житель небольшого идиллического городка в Калифорнии внезапно начинает подозревать, что мир, в котором он живет, – всего лишь спектакль, разыгрываемый вокруг него, а все его знакомые – актеры гигантского реалити-шоу. Речь идет в том числе о «Шоу Трумана» Питера Уира (1998). Джим Керри играет провинциального клерка, который узнает, что является героем круглосуточного развлекательного шоу: за ним неустанно следят камеры, а весь городок – огромная съемочная площадка.

«Сфера» Слотердайка здесь появляется буквально, в виде внушительной металлической сферы, покрывающей весь город. Последняя сцена «Шоу Трумана» символизирует триумфальное высвобождение из замкнутой идеологической вселенной на волю, которую не видно изнутри. Но разве эта «счастливая» развязка фильма (происходящая под аплодисменты миллионов фанатов шоу), в которой герой освобождается и вскоре вроде как воссоединится со своей любовью (и вновь формула романтического воссоединения!), не является идеологией по самой своей сути? Вдруг идеология заключается как раз в вере в существование некой «реальной» реальности за пределами замкнутой конечной Вселенной, которой мы должны достигнуть? [93]

Одним из первых эту идею начал развивать Филип К. Дик. В его рассказе «Вывихнутый век» (1959) герой, ведущий скромную жизнь в идиллическом калифорнийском городке конца 1950-х, выясняет, что этот ложный город заточен под удовлетворение его потребностей. Подтекст «Вывихнутого века» и «Шоу Трумана» намекают, что позднекапиталистический потребительский рай Калифорнии ирреален, бесплотен, лишен материальной инертности в своей гиперреальности. Не только Голливуд создает на экране иллюзию реальной жизни, лишенной тяжести и инертности материализма. В поздне-капиталистическом потребительском обществе «реальная социальная жизнь» каким-то образом обретает черты инсценировки, в которой наши настоящие соседи ведут себя, как актеры из массовки. В капиталистическом, утилитарном, бездуховном мире произошла дематериализация «реальной жизни», превращение ее в призрачное шоу.

В сфере научной фантастики также нужно вспомнить «Космический корабль» Брайана Олдисса, по сюжету которого члены племени живут в изолированном туннеле гигантского космического корабля, отрезанном от остальных палуб густыми зарослями. Они понятия не имеют, что за пределами туннеля существует целая вселенная, пока кто-то из детей не пробирается сквозь заросли и не обнаруживает другие племена.

Из более ранних и «наивных» предшественников стоит упомянуть «36 часов» Джорджа Ситона – фильм начала 60-х об американском офицере (Джеймс Гарнер), который знает план по вторжению в Нормандию. Всего за несколько дней до часа икс он попадает в плен к немцам в бессознательном состоянии. Немцы создают для него точную копию американского военного госпиталя и пытаются убедить его в том, что на дворе 1950-й год, Америка выиграла войну, а у него нет воспоминаний о последних шести годах жизни – все это в надежде выведать план по вторжению. Скоро в этой конструкции появляются нестыковки…

В последние два года жизни Ленин жил в похожей, полностью контролируемой обстановке. Как мы теперь знаем, Сталин печатал для него единственный экземпляр «Правды», в котором не было ни намека на политические проблемы страны. Все ради того, чтобы товарищ Ленин отдыхал и не беспокоился о провокациях.

На горизонте уже маячила домодернистская идея «приближения конца света». На широко распространенных гравюрах удивленные странники приближаются к экрану или занавесу небес – плоской поверхности, разрисованной звездами, – отодвигают его и выходят за его пределы. Именно это происходит в конце «Шоу Трумана». Неудивительно, что последняя сцена фильма, в которой Труман поднимается по ступеням к двери, разрисованной под голубое небо, так напоминает творчество Рене Магритта: чувствительность вновь возвращается отомстить? Разве работы вроде «Парсифаля» Зиберберга, где бесконечный горизонт заслонен очевидно искусственными проекциями, не демонстрируют, что время декартовской бесконечной перспективы подходит к концу, что мы возвращаемся к обновленной средневековой предперспективной вселенной?

Фред Джеймсон откровенно пытался привлечь внимание к этому же феномену в некоторых романах Чандлера и фильмах Хичкока. Берег Тихого океана в чандлеровском «Прощай, мой любимый» символизирует «конец или предел мира», за которым кроется неизвестная бездна. Ему подобна широкая открытая долина, простирающаяся перед горой Рашмор, когда скрывающиеся от преследователей Ева-Мэри Сэйнт и Кэри Грант взбираются на самый верх. Ева-Мэри чуть было в нее не проваливается, в последний момент подхваченная Кэри Грантом.