Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Действительно ли голоса этих инструментов уникальны и не имеют себе равных? Лучшие музыканты скажут, что да. По словам замечательного концертирующего скрипача Ары Григоряна, «каждая скрипка обладает своим голосом или тоном». Если так, его можно измерить. Но исследователи акустики долго и напрасно искали характеристики качества звука, которые мгновенно улавливает ухо музыканта. Точно засвидетельствовано, что истинно великие инструменты обладают более равномерным тоном по всему звуковысотному диапазону; они генерируют больше громкости в нижнем регистре по сравнению с дешевыми инструментами. И все же эти тембральные различия остаются незначительными, так что все равно непонятно, почему из-за таких различий их цена до неприличия завышена.

Довольно часто предполагаемое превосходство тона приписывают только инструменту, игнорируя играющего на нем музыканта. Над этой ошибкой ехидно подшутил великий русский скрипач Яша Хейфец: однажды после концерта к нему подошла восторженная поклонница и, затаив дыхание, принялась благодарить за «прекрасный звук» скрипки дель Джезу, на которой Хейфец играл в тот вечер. Скрипач наклонился, приложил ухо к кофру со скрипкой и ответил: «Я таки ничего не слышу».

Преклонение перед скрипками Страдивари иногда больше похоже на фетишизм, что удерживает многих ведущих скрипачей мира от покупки одной из них. Молодая американская скрипачка-виртуоз Хилари Хан играет на инструменте девятнадцатого века, изготовленном мастером Жаном-Батистом Вийомом, и утверждает, что ей не нужен более «великий» инструмент. Некоторые даже осмеливаются утверждать, что современные инструменты сходны по качеству, а иногда и превосходят старые кремонские скрипки; в конце концов, никто не может точно указать, где, с точки зрения акустики, находятся их отличительные характеристики. Искусство изготовления скрипок хранит свои тайны и не особенно сотрудничает с акустической и когнитивной науками. [59] Говорят, что консервативность многих скрипичных мастеров осложняет дело еще сильнее: сама идея слепого тестирования подвергается анафеме.

Несмотря на то, насколько явно слышны различия тембров, очень сложно сформулировать, в чем именно они заключаются. Слушая флейту и кларнет, мы не говорим себе: «О, у этого инструмента больше нечетных обертонов», но ощущаем качественные различия: мы можем сказать, что флейта звучит «чисто» и «мягко», а кларнет «жестко» и «блистательно». Ученые-когнитивисты пытались идентифицировать базовые категории восприятия, которыми мы пользуемся при оценке тембра. Являются ли они универсальными и четко выверенными или специфическими и путаными? Вот как Альберт Брегман изложил суть этой проблемы:

«Если мы примем в расчет каждый момент каждого частотного компонента, то поймем, что звуки могут отличаться друг от друга с точки зрения акустики удивительно огромным числом характеристик. Может ли слуховая система справляться с этой сложностью, разбивая различные характеристики на небольшое число измерений?».

В семидесятых годах Джон Грей заключил, что существует только три ключевых «измерения» тембра, три характеристики (кроме высоты тона и громкости), заставляющие один звук отличаться от другого. Если говорить упрощенно, это яркость (сила высоких обертонов), атака (как повышается громкость каждой гармоники) и профиль громкости гармоник во времени, или как они задерживаются и идут на спад. [60] Я использую слово «упрощенно» не без причины. Например, последнее из этих качеств даже по мнению самого Грея тяжело суммировать, но оно соотносится с временными изменениями в «спектре» гармоник.

Возражающий ему музыкальный психолог Джеральд Балзано считает, что мы интерпретируем тембры материалистически, переводя их в физические процессы, которые порождают звуки: вдувание воздуха, щипок, свист, удар и так далее. Таким образом, говорит он, мы слышим изменение в тембре гонга с точки зрения изменения силы удара по нему.

Согласие в этом вопросе еще не достигнуто. Мы не знаем, обладает ли наш разум четко выраженным способом классифицирования тембров, который нам еще предстоит открыть, или он управляется с тембрами ситуативно, проводя сравнение с текущим акустическим контекстом без отсылки к «глобальной файловой системе». Отчасти по этой причине некоторые интересные вопросы остаются неразрешенными. Существуют ли «метамерные» тембры, которые наше восприятие не может отличить друг от друга, хотя они состоят из совершенно разных акустических частот, подобно метамерным цветам, которые не отличаются друг от друга при определенных спектральных характеристиках излучаемого света? Каковы эмоциональные коннотации тембра? Как тембр влияет на восприятие гармонии (и наоборот), насколько легко это влияние разрушить? Отдают ли разные культуры предпочтение определенным тембрам и если да, то почему? Ответы, если их отыщут, не только удовлетворят наш интерес, но и окроют новые возможности для композиции. На сегодняшний день эксперименты с тембром уже успели привести к появлению новых, удивительных видов музыки.

Искусственная комбинация гармоник с целью изменения тембра не началась с эры электронной музыки. В эпоху Моцарта и Гайдна флейта часто повторяла мелодию скрипки и добавляла высокие гармоники, которыми та не обладала, чтобы сделать ее тон ярче. Более поздние композиторы, особенно Берлиоз, применяли те же принципы, чтобы сделать тембр «композиционным» элементом классической музыки, а не чем-то навязанным физическими характеристиками музыкальных инструментов. Так как инструменты становятся все более стандартизированными и гарантированно выдают предсказуемо консонантные тембры, композиторы используют их в качестве базовых «источников звука» для синтезаторов. Звуки смешивают и создают из них «звуковые объекты» с новыми тембрами – или, как назвал их Пьер Булез, «фантасмагорические инструменты».

В этих сложносочиненных тембрах отдельные инструменты расслышать невозможно: их голоса смешиваются и превращаются в гибрид. Тембр предлагает категорию перцептивного сходства, которая, подобно тону и ритму, может служить композиторам и музыкантам для осуществления группировки по принципу гештальта. Арнольд Шёнберг даже задумывался над тем, может ли тембр заместить функцию тона в мелодии: вместо того, чтобы состоять из последовательных тонов, мелодия могла бы состоять из последовательных тембров; но он не знал, как «сконструировать» такую музыку, да и никто не знает. Наша невежественность относительно теоретических и перцептивных принципов тембра означает, что мы не имеем понятия о тембральных эквивалентах гамм, тональностей и метра. Мы даже не знаем, может ли человеческий ум классифицировать их таким же образом, чтобы, например, в состоящей из шагов между тонами разной яркости «мелодии» чувствовалось «направление» и вообще какая-либо организованность. Лично мне кажется, что такая аналогия не существует. [61] Музыка североиндийских барабанов табла – перкуссионная и немелодичная – содержит нечто схожее с тембральной системой организации, хотя это все же редкость. Психолог Джош МакДермот и его коллеги доказали, что, судя по всему, человек в состоянии распознавать контуры яркости в музыке и использовать их для идентификации знакомых мелодий. Скорее всего, тембр может обладать куда большим функционалом как организационное свойство музыки.