Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Рис. 8.1 Спектр обертонов кларнета.

На тембр также сильно влияет то, как весь набор обертонов изменяется на протяжении звучания инструмента. Качество звука особенно зависит от его начала или «атаки», то есть от того, как нарастает интенсивность звука в первые доли секунды. Если записанные ноты, извлекаемые из разных инструментов, проиграть без этой начально атаки, их будет сложно определить и даже отличить друг от друга. Запись фортепианной мелодии, проигранная наоборот, вообще не имеет ничего общего со звуком фортепиано, даже при том, что обертоны не изменяются.

Каким-то образом тембр возникает как интегрированное качество статических и динамических признаков звука. Мы слышим не смесь гармонических призвуков, модулируемых повышающейся и понижающейся громкостью, а воспринимаем цельный феномен, гештальт, который мгновенно распознается как «пианино», «маримба» или «труба». Существуют веские эволюционные причины, по которым мы должны были научиться объединять все аспекты тембра в единую звуковую сущность: это умение помогает соотносить звуки с конкретным источником, даже если их абстрактные характеристики изменяются (например, мы узнаем голоса друзей и родственников и различаем предостерегающие звуки и крики животных). Если рассматривать это как адаптивную функцию восприятия тембра, то можно говорить об эмоциональном тембральном подтексте.

Если качество звука различных инструментов действительно является результатом смешения гармоник, то вероятно возможно «синтезировать» сложные звуки из их одночастотных компонентов. По такому принципу работают органные регистры: они отделяют определенные комбинации труб, при этом каждая труба создает (в теории) одну ноту в соотвествии с ее размером. Эти объединения симулируют звук целого ряда инструментов, от деревянных до медных духовых инструментов и струнных. Но любое ухо определит, что трубы органа могут воспроизвести не только грубую, иногда неидентифицируемую имитацию перечисленных инструментов. Первые электронные синтезаторы стремились более качественно воспроизводить тембр инструментов при помощи немодулированных синусоидальных тонов и наложения огибающих громкости для модуляции атаки и спада [58] На самом деле, существует два вида труб: лабиальные трубы с отверстием, как у свистка или блок-флейты, и язычковые трубы с резонирующим язычком, как у кларнета. Ни одни не производят чистые одночастотные тоны. . Результаты все равно были недостаточны: удавалось с большой натяжкой воссоздать голоса деревянных и медных духовых, но синтезированные фортепиано и скрипки звучали крайне неубедительно. Очевидно, что наше восприятие выдвигает высочайшие требования к воспроизведению тембра и не соглашается довольствоваться дешевой имитацией. Ранняя синтезаторная музыка, подобная историческому альбому 1968-го года «Switched On Bach» Уэнди Карлос, завоевала популярность исключительно из-за новизны и «электронности» звучания, а не из-за тождества с голосами традиционных инструментов. Современные синтезаторы справляются с поставленной перед ними задачей несравнимо лучше, потому что они больше не работают по «восходящему» принципу, чтобы имитировать звуки. Вместо этого применяются оцифрованные звуковые фрагменты-сэмплы настоящих инструментов (почти как громоздкие магнитные ленты меллотрона – основы прог-рока) или так называемый подход физического моделирования, который опирается на математические уравнения и алгоритмы при воспроизведении акустических особенностей разных инструментов.

Тембры инструментов наделяют их уникальными личностными качествами, которые многие композиторы буквально используют для имитации персонифицированных «голосов». Пожалуй, самым известным примером может послужить симфорническая сказка Прокофьева «Петя и Волк», где высокая, чистая трель флейты представляет птичку, низкий звук гобоя выступает в роли утки, кошку изображает кокетливый кларнет, а волка – пронзительное трио валторн. В «Картинках с выставки» Мусоргского в оркестровке Равеля явно слышны голоса двух торгующихся евреев «Самуэля Гольденберга и Шмуйле». Индивидуальность голосов подчеркнута тембром, а ведь фортепианная партитура самого Мусоргского ограничивалась чисто динамическими контрастами.

Тембральная «личность» – это определяющая стилистическая черта некоторых джазовых и рок-музыкантов. Ревностные поклонники с первых мгновений могут отличить текучий, стонущий голос гитары Джими Хендрикса от основательной, сочной полноты гитары Джеффа Бека. Эрик Клэптон воспроизводил свой коронный «женский тон» с помощью педали вау-вау («квакушки») – устройства, которое управляет тембром, отфильтровывая частоты гитарного сигнала через подвижную ножную педаль. Определившая эпоху тема из фильма о проблемах темнокожих «Shaft» 1971 года сделала тембр движущей силой музыки: «квакающий» звук гитары Чарльза Питтса, исполнявшего саунтрек, написанный Айзеком Хейзом, слышался чуть ли не в каждой соул-композиции семидесятых годов. Вау-вау и фузз, блестяще представленные Китом Ричардсом в песне «(I Can’t Get No) Satisfaction», были одними из первых гитарных педалей, множество которых современные гитаристы используют для создания собственной ниши в пантеоне рок-н-ролла.

Русские композиторы конца девятнадцатого и начала двадцатого веков – Мусоргский, Римский-Корсаков, Прокофьев, Стравинский – были мастерами музыкального «цветового тона», а краски своей музыки они получали из тщательного подбора и смешивания тембров. Римский-Корсаков составил список экспрессивных, по его мнению, качеств тембров деревянных духовых инструментов:

В случае скрипки тембр приобретает, пожалуй, самый возвышенный и полемический статус в западной инструментальной музыке. Инструменты восемнадцатого века, вышедшие из мастерской кремонских мастеров Антонио Страдивари и Джузеппе Гварнери дель Джезу, сегодня продолжают менять хозяев и обходятся покупателям в немыслимые суммы – скрипка Страдивари в 2006 году была продана на аукционе за 3,5 миллиона долларов; эта стоимость подчеркивает убежденность в исключительности тембра конкретного инструмента. Существует бесчисленное множество теорий, пытающихся объяснить этот феномен, начиная от «секретной формулы» лака мастеров из Кремоны (хотя он ничем не отличается от состава, которым пользуются современные производители мебели) до особой плотности древесины и специальной химической обработки материалов.