Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Рис. 7.15 Ровный пульс «Плясок щеголих» в балете Стравинского «Весна священная» разрывается беспорядочными ударениями (а). Это нарушение равномерности отличается от фрагментации метра в песне «Evocation of the Ancestors» (б).

Чувство метрического постоянства может быть не настолько сильным, как предполагается, если оно не подкрепляется самой музыкой. Люди без музыкального образования могут искажать размер, не замечая этого: они спокойно переключаются с вальсового размера (три доли в такте) на четырехдольный (четыре доли), добавляют лишние доли и такты по своему усмотрению. Ранняя блюзовая музыка вполне допускала появление тринадцатого такта, внезапное удаление доли в разных частях композиции (белые подражатели отчаянно пытались перенять этот стиль). Транскрипция этого вида музыки выглядит ничуть не проще, чем нотация произведений Бартока, где квинтоли и септоли испытывают ваше ощущение упорядоченности. То же характерно и для других фольклорных стилей: австралиец Перси Грейнджер, композитор и один из первых этномузыковедов, записал некоторые удивительные искажения ритма и метра, которые бессознательно практикуют английские народные певцы (Рис. 7.16), что побудило его включить нерегулярный метр в собственные произведения: в «Sea Song» 1907 года содержатся сложные серии изменяющихся обозначений размеров, которые крайне сложно воспроизвести; в каком-то смысле этот прием вообще уничтожает чувство метра. Первые тринадцать тактов идут следующим образом:1/4 – 7/23 – 3/32 – 5/64|5/16 – 3/8 – 7/64 – 3/32 – 5/64 – 9/32 – 3/8 – 7/64 – 5/16 |…

Рис. 7.16 Запись народной песни «Bold William Taylor» в исполнении мистера Джорджа Гулдторпа в Бригг, Линкольншир в 1906 году, сделанная Перси Грейнджером. Песня изобилует изменениями метрики; обратите внимание на неопределенность тона, к которой мы вернемся в Главе 10.

Но в целом это уже не оказалось новостью. Западная музыка Средневековья и начала Возрождения нечасто обладала всеохватывающим метрическим делением; чаще всего несколько голосов со сложным, пересекающимися ритмами накладывали друг на друга, но в нотации без метрики, свойственной тому времени, это не было явственно заметно. На рисунке 7.17 изображен пример произведения пятнадцатого века, где фразы поочередно меняют размер от 6/8 к 3/4 и 2/4, и все они сходятся в финальной каденции. Письменные теоретические дискуссии на этот счет не уцелели, поэтому мы не обладаем достоверной информацией о том, что сами композиторы думали об этом ритмическом взаимовлиянии; возможно, при создании столь оживленного узора из разнообразных акцентов они полагались исключительно на интуицию.

Рис. 7.17 Ритмическая сложность полифонической музыки эпохи Ренессанса: здесь нет ни тактовых черт, ни действительного метра.

Возникает ощущение, что некоторые традиции намеренно спутывают наши инстинкты объединения в группы и видят в этом особое удовольствие. Перекрестная ритмика свойственна музыке Африки, Индии и Индонезии, где она, по-видимому, используется для проверки способности музыкантов владеть ритмом и ситуацией. Нечто подобное является и приметой индийской музыки – американский музыкальный критик Уинтоп Сарджент прослеживает параллель с джазом, где ударные часто играют «наперерез ритму». С помощью специалиста по индийской музыке Сары Лахири, Сарджент пришел к следующим выводам:

«Часто случается, что музыкант, играющий на вине, и барабанщик вступают в дружеское соревнование, пытаясь сбить соперника с толку и заставить его потерять нить сама (ритма)… Мастер игры на вине с видимым удовольствием теряет себя в потоке сложнейших контр-ритмов и погружает слушателей в состояние полнейшей дезориентации, чтобы вскоре вновь без малейшей ошибки гордо подхватить сам к ликующему удовлетворению публики. В результате тот, кто знаком с этим идиоматическим образом, понимает, что его погружают в водовороты хаоса, а затем неожиданно возвращают на твердую землю целым, невредимым, преисполненным чувством полного спокойствия».

Классическая западная музыка обычно редко прибегает к перекрестной ритмике, поскольку главным образом ориентируется на «вертикальные» гармонические отношения между нотами, согласно которым различные голоса и эмфазы совпадают. Однако эти техники широко применяли в своих гипнотических «минималистских» композициях Стив Райх и Филип Гласс. У Райха часто повторяются риффы разных инструментов с разным темпом: таким образом он образует почти сцепленные друг с другом шаблоны, которые постоянно смещаются. Райх называл этот процесс фазированием, потому что он напоминает регулировку фазы двух волн схожей частоты. Впервые свой авторский метод Райх опробовал на записях голоса и музыки и решил было, что его эффект будет сложно получить в процессе живого выступления из-за тонкой градации темпа, которую музыканты должны будут чувствовать, но первая же попытка дала понять, что этого удивительно нетрудно добиться. В 1967 году Райх написал «Piano Phase» («Фортепианная фаза») для двух пианистов, которые должны исполнять одинаковые фразы (из двенадцати, затем восьми и четырех нот) с разной скоростью. Райх использовал технику фазирования и в нескольких других работах, одна из которых («Drumming» («Барабан») 1971), демонстрирует очевидную связь с африканской полиритмической традицией (как раз в это время Райх побывал в Африке). [53] Некоторые пианисты, виртуозно владевшие метрической техникой, умудрялись исполнять «Piano Phase» («Фортепианную фазу») сольно, каждой рукой нажимая клавиши на разных фортепиано; это поразительный пример открытых Райхом безграничных ритмических возможностей человека.

Рис. 7.18 Смещающиеся «фазовые отношения» повторяющихся ритмических шаблонов в музыке Стивена Райха создают эфемерные масштабные закономерности в духе муаровых узоров, получаемых при наложении решеток друг на друга.

Более всего в этих композициях поражает то, что они воспринимаются на слух не так, как их сочиняют и исполняют, то есть не как отдельные голоса, звучащие с разной скоростью. Напротив, мы слышим, как эти голоса на разных этапах связываются в выраженные ритмические шаблоны, которые растворяются и затем превращаются в новые; мы слышим дискретные скачки от одного шаблона к другому и переживаем неожиданное и приятное ощущение в тот момент, когда «фигурка» вдруг попадает в подходящий «разъем». Мы снова формируем представление о структуре ритма, а затем пересматриваем свои суждения при появлении другого. Некоторые находят результаты неоригинальными (и действительно, мелодические темы сами по себе вызывают мало интереса); другие, напротив, восхищаются изменчивой структурой произведения. В качестве подходящей визуальной аналогии можно рассмотреть не куб Неккера, но муаровый узор, возрикающий при сдвиге идентичных решеток, наложенных друг на друга (Рис. 7.18): по мере разрастания вращения мы наблюдаем серию равномерных геометрических узоров, появляющихся при движении сторон решеток в фазе и противофазе. Но резкость и чистота, которыми характеризуются слышимые нами изменения ритмических шаблонов, побуждают наш ум воспринимать структуру, опираясь даже на слабый намек, на постоянство, и упорно придерживаться ее, пока она не утратит состоятельность. Отсутствие толерантности мозга к двойственности определяет первичный музыкальный опыт.