Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Рис. 7.2 Мелодический контур позволяет нам разделять услышанную последовательность нот на ритмические группы по три тона с сильным акцентом на нотах, отмеченных стрелочкой.

Рис. 7.3 Метр и такт джиги «Kesh Jig».

Принцип группирования импульсов определяет музыкальный метр. Западная музыка в основном полагается на использование простых метров: повторяющиеся группы из двух, трех или четырех импульсов, а иногда из шести. Например, мы слышим двудольный метр в песенке «Twinkle Twinkle Little Star» и трехдольный метр в вальсе (вспомните «Голубой Дунай» Иоганна Штрауса).

Такт связан с понятием метра, но отличается от него: это ритм, который мы отбиваем хлопками ладоней под звуки мелодии (Рис. 7.3). Такт связан с культурными особенностями: например, западные и южноафриканские слушатели хлопают в ладоши под танцевальную музыку каждую половину такта, но обе группы слышат акцент ритма по-разному. Мы легче определяем более медленный пульс знакомой, чем незнакомой музыки, так как в первом случае мы готовы к ритмическим структурам большого формата.

Ритм музыки – это фактический контур нотных событий и их продолжительность, поэтому он может не столь равномерным, как метр и такт. Музыка, которая выстраивает ноты в точном соответствии с метром, встречается очень редко, да и получается очень скучной: даже в песенке «Twinkle Twinkle Little Star» последовательность из шести коротких нот прерывается одной долгой. В то же время в повседневной речи такая коннотация термина ритм не употребляется, поэтому мне порой приходится обходиться без более точного слова и говорить о «ритмических» сигналах или смыслах в отношении производства или восприятия периодических раздражителей.

Обычно ритм создается путем подчеркивания периодического «бита» или долей: например, в песне аборигенов эту роль выполняет диджериду. Звук духового инструмента создает дополнительный импульс после каждого удара, разделяя импульс на короткие (начало) и длинные (конец) ноты. Большие звуковысотные скачки на каждый четвертый удар ритмических палочек создает еще одно разделение времени на более длительные отрезки (таким образом, что запись этой песни западной нотацией кажется оправданной, хотя, конечно, сами аборигены не записывают свои песни подобным образом). Отрезки и акценты наложены поверх стабильного, равномерного пульса и именно в таком виде они создают полноценное ощущение ритма, помогая слушателю сориентироваться в гомогенном потоке импульсов и спасая его от однообразия. Таким же образом тональная иерархия нот в звукоряде помогает нам определить свое положение в звуковысотном пространстве: без ее участия мы бы погрузились в серию тонов разной высоты. Этот способ порядковой и иерархической классификации времени можно обнаружить в ритмических системах многочисленных культур: различные гонги в яванском оркестре гамелан, например, используются для разграничения отрезков основной единицы музыкального времени, называющихся «gongan».

Метр часто понимают как своеобразную равномерно разграниченную временную сетку, на которой формируется ритм, хотя истинные отношения между метром и ритмом сложнее стократ; музыканты могут подсознательно искажать метрическую сетку, а небольшое изменение производит значительный эффект, выявляющий акценты и группы, продиктованные ритмом. Удивительно, но растяжение и сжатие метрического времени на самом деле помогает нам воспринимать как метр, так и ритм, поскольку изменение этих параметров подчеркивает и усиливает содержащиеся в музыке шаблоны. Музыкальный психолог Эрик Кларк изучил гибкость подхода музыкантов ко времени: в ходе экспериментов исследователь провел очень тщательное измерение временных соотношений и длительности нот, исполняемых несколькими опытными пианистами. Кларк дал каждому из музыкантов задание сыграть одну мелодию, но с двумя разными метрами (2/4 и 6/8) и в разных позициях в пределах метра (Рис. 7.4). Время исполнения отклонялось от строгих правил четко выраженным и повторяющимся образом в зависимости от того, как ритм мелодии накладывался на метрическую сетку. Метр и ритм, по словам Кларка, принадлежат к одной сети, где изменения в начале и длительности одной ноты влекут изменения во всех окружающих нотах.

Рис. 7.4 «Одинаковый» ритм воспроизводится разными способами в зависимости от того, как он вписывается в метр. Здесь мелодия с базовым ритмическим шаблоном в (а) была помещена в десять различных метрических контекстов, два из которых показаны в (б) (добавочные ноты в квадратных скобках). Отклонения исполнителей от строгого метрического времени зависит от этого контекста (в) – в мелодии 1, например, вторая нота значительно сокращена, а в мелодии 2 ее воспроизводят практически точно в соответствии с установленным временем.

Рис. 7.5 В западной музыке метр и ритм обычно состоят из двух отрезков, что выражено в длительности нот, определяющихся последующим расположением их половинок.

Западноевропейская музыка традиционно характеризуется бинарным разделением времени: мелодия песни обычно разбивается на фразы, сгруппированные по две и четыре, каждая из них разделяется на такты, снова по два, четыре или восемь, в одном такте может быть четыре доли, каждая доля может состоять из нот, расположенных на сетке из двух полунот или из четырех четвертьнот и так далее (Рис. 7.5). Разумеется, небинарное деление фразы или такта тоже возможно, обычно троекратное, но преобладание бинарного разделения отражается в определении длительности нот: семибревис (целый такт из четырех долей), половинная нота (две доли), кроше (доля), восьмая (половина доли) и так далее.

В восточноевропейской музыкальной традиции не используются иерархические разделения, вместо нее фразы строятся из менее симметричных последовательностей «кусочков времени». Славянская и балканская музыка не признают метр в том же смысле, что и западные культуры: основное деление происходит на группы по две и три доли, а их комбинации обычно создают почву для появления нечетного числа долей в такте. Из пяти обычных форм балканского народного танца, только одна обладает двудольным размером (2/4). Размеры других 9/16, 7/8 (дважды) и 5/4. Предположение о том, что двух- и четырехдольные метры каким-то образом произошли от естественных ритмов ходьбы и танцев двуногих людей в этой связи теряет под собой почву: для греков не составляло труда танцевать даже под семь долей. Нечетные метры используются не для демонстрации виртуозности и высокого мастерства, а потому, что кажутся естественными для принимающих их культур. [50] Бруно Неттль подчеркивает, что в балканской музыке количество долей в такте представлено простыми числами: 3, 5, 7, 11, 13 (это не так уж важно, потому что все небольшие нечетные цифры кроме 9 являются простыми). [51] Преобладает мнение, что эти отличия носят культурный характер, но интересно следующее: в 1999 году группа японских нейроученых получила доказательства того, что ритмы, основанные на простых соотношениях длительности (1:2:4, 1:2:3), обрабатываются в одной части мозга, а ритмы со сложными пропорциями (2:5:7) – в другой, то есть задействуются разные полушария. Однако в этом исследовании не принимали участие испытуемые, чья музыкальная культура в принципе основывается на ритмах второй категории. †Западная музыкальная нотация внушает предубеждение перед нерегулярными ритмами. Музыка с регулярными ритмами на Рисунке 7.6 в этой системе выглядит очень сложной, но вряд ли румыны считают сложным рождественский гимн. Возможно, эта система обозначений активно препятствует ритмической сложности.